乐理培训班,原位I、V级三和弦的连接

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发布时间: 2019-12-29 16:12:23

乐理培训班,原位I、V级三和弦的连接

乐理培训班

原位I、V级三和弦的连接

和弦连接中声部进行的一般规律

单个的、孤立的和弦，还不能构成音乐。只有和弦序进、和声的运动，才能使音响富于音乐的生命。

和声的运动是靠和弦的连接来实现的。在进入和弦连接的实践之前，必须首先研究和弦连接中声部进行的一般规律。

1、单声部的进行

从声部运动的方向上看，单声部进行有三种形态：

上行——由相对低的音级向高的音级运动。

下行——由相对高的音级向低的音级运动。

保持——同音重复或延长时值。

声部进行中，乐音作大二度或小二度的横向移动，叫做级进；不超过三度的移动，叫做平稳进行；四度以上的移动，叫做跳进。

旋律线条的美感，有赖于级进与跳进的有机结合。

平稳进行是四部和声中两个内声部运动的基本法则。

2、两个声部的进行

从两个声部在运动中的相互关系来看，也存在三种不同的形态：

同向进行，是两个声部朝同一方向的运动。

平行，是同向进行的一种特殊形式，两个声部在运动中保持距离的一致性。

斜向进行，是当一个声部保持在同一音高时，另一个声部作上行或下行的运动。

反向进行，是两个声部作反方向的运动。

就声部进行的一般观念来看，反向进行比同向或斜向进行更有力度，更容易求得和声结构的平衡。

3、四个声部的进行

四部和声应当被看成是六对声部的相对运动。

在四部和声的和弦连接中，四部同向被认为是损害和声运动的平衡和缺乏力度的进行，应当避免。

声部运动中，若出现某一声部低于或高于相邻声部前一音的情况，叫做声部超越。这种进行会影响声部线条的清晰性，亦属需要避免的不良进行。

要特别注意避免任何一对声部中的平行八度和平行五度，因为它们会破坏声部的独立性，平行五度还会产生双重调式的，历来都被所有的传统和声教学视为禁忌。

反向五度和反向八度，与平行五度和平行八度没有质的区别，四部和声习作中亦须避免。

二、I、V级三和弦的性质

I级三和弦即主三和弦。

主三和弦属于协和和弦类别，是稳定的调试中心，在和声结构中有吸引其他音级上的和弦之功效。

大调中的主和弦是大三和弦，小调中的主和弦是小三和弦，它们在和声进行中起着明确调试性质的作用。

I级三和弦以罗马数字I（i）标记，“功能”标记符号是“T”或“t”（德Tonikafunktion的缩写）。

V级三和弦即属三和弦。

属三和弦虽然也是协和和弦，但由于它不同于主三和弦的音级地位，根音（属音）有对主音的和声倾向，三音（导音）和五音（上主音）有对主音的旋律倾向，所以具有极大的不稳定性。倾向于主和弦，同时也给主和弦以积极地支持。特别是当它与主和弦连用时，对确立和声结构的调性有决定性的作用。

V级三和弦无论在大调或小调中都是大三和弦。

V级三和弦以罗马数字V（V）标记，“功能”标记符号是“D”（德语Dominantfunktion的缩写）。

和弦音的重复与省略：

I、V三和弦在使用中多重复根音，以加强其调性功能；三音不能省略，也不重复；五音既可省略，亦可重复。

三、I、V级三和弦连接的意义

通常都将I、V的连接称之为正格进行。仅这两个和弦的运用，就可以巩固地建立起一个调性。这是大小调风格的音乐中运用较广泛、较具有和声进行的模式。

I、V的连接，会因为两个和弦先后次序的变化而获得不同的意义。

I——V，和声由稳定转向不稳定，具有结构上的开放性。这种进行宜于用在音乐结构的内部，有推动音乐发展的功效。下面所引曲例的前两小节便是一例。

V——I，和声由不稳定过渡到稳定，具有结构上的收拢性。这种进行多用于乐思或段落的结束部分，以增强音乐的收束感。

如果需要在非收束部位使用V——I的进行，为避免音乐的停滞，通常都要采取一些措施来削弱主和弦的稳定性。如：主和弦采取转位或非根音旋律位置的形式，掺入和弦外音成分或节奏上的弱化处理，等等。例29的后两小节、例30的前两小节以及下面的实例，都是很好的说明。

四、I、V级三和弦连接的两种方法

和弦的连接有两种方法：共同音保持在同一声部的连接，叫做和声连接法；没有共同音，或者有共同音但不在同一声部保持的连接，叫做旋律连接法。

I、V和弦的根音相距四、五度，有一个共同音。当它们的原位三和弦以和声连接法衔接时，声部进行的方式是：共同音保持，低音作四、五度跳进，其他两个声部作三度、六度平行的下行（I——V）或上行（V——I）级进。

原位I、V三和弦以旋律连接法衔接，声部的进行方式是：低音避免四部同向而只作向上（V——I）或向下（I——V）的四度跳进，其余三个声部与低音呈反向，平稳进行到后面和弦与它相邻的音。

两种连接法均可以使原位I、V和弦在进行中保持排列法和重复音的一致性。

旋律连接法因为回避了V级和弦的三音（导音）与I级和弦的根音（主音）的直接联系，因而较之I、V的和声连接法有更强的力度与更多的色彩差异。

五、三和弦键盘指法（B）

在三和弦的连接中，为了使键盘演奏流畅、自然，需对前一章所归纳的基本指法作必要的调整。I、V级三和弦密集排列时连接的指法可逐标记如下：

这套指法在所有的调性中都基本适用。为了便于掌握，对其用指规律作几点归纳：

（1）无论左、右手都只用三种手型；（2）和弦连接中，左、右手的大指（1）无论是否有音高的变化都必须使用；（3）右手的较高声部、左手的较低声部若有音高变化，一定要用小指（5）与无名指（4）的替换，左、右手的替换方式正好相反；（4）中间声部若有音高变化，一般以食指（2）和中指（3）的替换处理。

长笛的循环呼吸技巧

双腔隔离转移理论研究——长笛循环换气技法新解

几十年来，国内外学术界对管乐呼吸法中循环换气理论与技法的研究产生了浓厚的兴趣，使得这项应用研究逐步上升为音乐高科技研究，成为热门话题，并且出现了“循环换气”的浪潮，众说纷纭，各持己见。然而，在长笛上使用这项技术的时间并不长，迄今，能够灵活掌握和运用这种技法的人为数不多，其他管乐器也不常见。

聆听长笛音乐会却有一种意犹未尽之感，演奏者在处理音乐分句、分段、大连线和华彩长句时，经常出现缝隙间隔和不应有的休止，造成分割乐句，影响音乐形象，达不到理想的艺术，平添几分粗糙。往往由于频繁换气造成技术动作变形，神经紧张失控。因此，气息短几乎是所有管乐器演奏的一大障碍。每当此时，教授们必然针对性地提出循环换气技法来。

其实，循环换气技法已经存在了几千年，古埃及和古希腊吹奏奥洛斯（ａｕｌｏｓ）的笛手，中国古代的唢呐、竹笛以及马来西亚早期Ｓｃｒｕｎａｉ管的演奏者也都采用这种技法。在欧洲，从巴洛克时期以后，长笛受到亨德尔、巴赫、莫扎特、贝多芬等音乐们的格外青睐，创作了数量众多的作品，都对呼吸与分句的要求特别严格。捷克长笛家安托宁·马赫（ＡｎｔｏｎｉｎＭａｃｈ）在本世纪５０年代末掌握了此项技法，能够一口气吹完巴赫的《阿列曼德舞曲》；７０年代末澳大利亚长笛教师兹德尼克·布鲁德汉斯（ＺｄｅｎｅｋＢｒｕｄｅｒｈａｎｓ）能够运用这种技法熟练地演奏《野蜂飞舞》和帕格尼尼的《无穷动》，他能把旋律中几千个音符全都不间断地吹奏下来。布鲁德汉斯认为循环换气技法的发展和有选择的应用“是大有前途的”。顾名思义，“有选择”就是勿滥用。

使用循环换气技法可以获得演奏所需要的大量气息，在具有焦点集中、声音好气息通的前提下，使用这种技法吹奏连续十六分音符的快速长句可以做到吐连迅速、高低分明、交替明确地发音，使声音干净、集中、明亮、清晰，具有很强的穿透力和颗粒性；吹奏速度较慢的非连音、断音长句可以获得厚实丰满而集中的声音；吹奏时值较短、连续几十小节的断音可以使短断音的发音既清晰分明，又具有内在连续性。同时，掌握这种技法对于促进辩证思维，克服生理、心理、物理等方面的紧张是很有好处的。

循环换气原理是双腔隔离转移理论在口腔、鼻腔进行气息隔离转移的应用。双腔隔离转移理论借鉴于物理学，它和潜水艇双舱隔离转移理论一脉相承，异曲同工。科学家在实验室做了大量两个或多个空间隔离转移实验，确立双舱隔离转移理论，并且结合水银汞柱加减压试验后应用于潜水艇制造，能够使潜水员在海底顺利出入而舱内却滴水不进。循环换气的理论根据就在于此。在吸气的瞬间，经过口腔、鼻腔的隔离转移，将一小部分气息转向口中维持演奏，并连接好下一次呼气，使口腔始终有气向外吹，进行不间断地演奏。不过口腔、鼻腔虽小，进行气息的隔离转移却要比进行潜水员的隔离转移复杂得多、困难得多。

长笛艺术所产生的无穷魅力其因素是多方面的，较重要的因素之一就是声音美。要获得美的声音，必须充分运用良好的发音手段。其中以气息与口型的配合为主，以运指为辅。在气息与口型相互配合时，气息则又起到至关重要的声音支撑和延时的作用。可以说，没有气息是不可能发声的，气息获得要靠演奏者主动呼吸。我们说胸式、腹式和联合式呼吸法是长笛气息来源的主要方面，但不能片面地认为是的方面，由于发声的多变性、呼吸动作的多变性，除使用以上三种呼吸法获得气息外，还需要调动口腔、鼻腔的空间和功能动作进行浅表交替和气息连接加以补充，循环换气技法就是这种补充气息的较好办法。浅表交替是指口腔、鼻腔之间进行隔离转移的瞬间交替；气息连接是指口中余气与吸入气息呼出口腔的瞬间连接。浅表交替和气息连接是双腔隔离转移理论的两个重要组成部分，也是准同步进行的两种运动形式。两者之间始终处在辩证统一之中，它们彼此既相互对立又相互联系。

口通食管，由会厌控制口腔通道口；鼻通气管，由软腭控制鼻腔通道口。单就气息而言，呼吸形态有三种形式，我们任意做几次呼吸小实验便会立即准确地感受到。种形式是鼻腔出入，打开软腭，关闭会厌，气息由鼻腔自由呼吸；第二种形式是口腔出入，打开会厌，关闭软腭，气息改由口腔自由呼吸；第三种形式是同时出入，同时打开软腭与会厌，气息由口、鼻同时呼吸。不论使用哪一种形式，呼与吸都只能是先后进行和轮流交叉的两个反向动作，既不能同时进行，也不能只呼不吸或只吸不呼，而永远都是吸一口气吹几小节，再吸一口气吹几小节。人不能自身造气，要演奏就得先从空气中吸气，而且吸气多吹得长，吸气少吹得短，是不可抗拒的客观规律。作曲家总希望长笛演奏能够象小提琴拉长弓一样尽量吹得长，有时甚至三、五十小节没有一处停顿。演奏者只好设法在附点后面、小节线处，甚至不惜以牺牲一、两个音符为代价强行换气。小提琴尚且需要换弓，何况长笛乎？呼吸还有生存意义，演奏呼吸既要维系生命又要进行演奏，要想三、五十小节不换气、不停顿几乎是办不到的。而使用循环换气就能两利兼收，不但能够吸气供氧，而且能够保持长时间不停的演奏。

使用循环换气技法，能够使呼与吸的反向动作不论重复多少次，口中都有气向外吹。关键是如何进行气息的双腔隔离转移，换言之，就是如何进行浅表交替和气息连接。

要想学会循环换气技法，必须做到以下八点：１．必须先将口型发展好、固定好。２．必须学会在几分之一秒时间内吸气。３．必须学会“盗”气。４．必须学会口腔变更气流的方法和同步吸吹的方法。５．必须消除浅表交替和气息连接的痕迹。６．必须学会一种循环控制法（喉咽控制法、两腮控制法、联合控制法）。７．必须学会每循环一次就多吸一点气息。８．必须做到循环换气与运指互不干扰。

有人反对使用两腮鼓气、收缩来控制气息的方法，认为鼓腮的方法只能在哨片管乐器上使用，其实不然。正像曾经有人坚决反对过胸式呼吸法一样，当亲眼目睹了捷克长笛家鲍莱克在上海音乐学院完全使用胸式呼吸法教授教授班学生的情景时立刻改变了态度。鲍莱克不反对别人，别人为什么要反抗他呢？对于鼓腮的争论同样也是如此。一般说，应当有三种循环控制法，即“喉咽控制法、两腮控制法和喉咽、两腮联合控制法。或许还会有别的方法，都应当允许创造、允许存在。三种控制法总比一种控制法要好得多,而且联合控制法不论从理论上还是从实践上其空间之大、积蓄气息之多、调整幅度之广、隔离转移之灵活都不容置疑。

如何为旋律配和声？为旋律配和声的方法

【导读】如何为旋律配和声？你知道为旋律配和声的方法吗？电子琴网小编今天为大家带来乐理基础知识之为旋律配和声的方法，一起进入精彩内容吧！

为旋律配和声的一般程序

在大小调和声中，I、V、IV三个和弦习惯上叫做正三和弦，是构成各类和声序进的基础。掌握了原位正三和弦的使用方法之后，就可以进入为旋律配和声的课题了。正三和弦的变化形式以及其他的和声材料，将在配和声的实践过程中逐步地加入。

为旋律配和声的一般程序是：

1、旋律分析通过分析，明确旋律的调、调式和简单的曲式结构。

2、和弦选择确定从旋律开始至结束的每一个音的和弦配置。

这并不意味着必须按音符的先后次序去选择和弦。人们通常是首先在旋律的开端、乐句的结束，以及那些较富于和声暗示的旋律片断上开始工作。这些部位的和声设计，有似于一个建筑物的骨架，会产生全局性的影响。骨架搭好之后，再根据已有的和声条件，去为那些尚未有明确选择的“中间地带”作和声填充。

和弦选择，是为旋律配和声的较重要的、同时也是较困难的一个环节。一个旋律音往往可能有多种选择，随着学习进程中和声材料的积累，这个问题会越来越复杂。与和弦选择直接相关的，还有和声节奏、和声风格等方面的问题，必须花大力量加以解决。

3、低音设计低音是四部和声的“第二旋律”，应力求流畅、完整和富于个性。低音线条必须在和弦选择方案所规定的范围内活动，同时还要受到教学进度的严格限制，但这正是锻炼自由写作能力的有效途径。

适当的跳进(不超过八度)可以增添线条的活力，但不宜使用同一方向的连续跳进(以四、五度分割八度所构成的同方向跳进不在禁止之列)。填写内声部平稳、流畅，是四部和声两个内声部进行的基本原则。

此外，还必须考虑到和弦音重复与省略的正确性，合理的排列，声部的音域限制，避免各种不良的进行(平行八、五度，声部交叉，声部超越，四部同向)等问题。有时候，往往会因为某一声部进行上的困难，而不得不对已有的低音设计、和弦选择方案作局部的甚至是较大范围的调整。

终止

终止的功能：

一首乐曲、一个段落或乐思的结束，叫做终止。和声的终止，就是标志着这些不同层次的结构在停顿或结束时的和声进行。

在大小调风格的多声部音乐中，终止的构成虽然往往是旋律、节奏、和声等多种因素共同作用的结果，但和声却是终止的主要标志。这是和声结构功能的体现，是为那个时代的音乐风格所决定的。

人们在长期的音乐实践中，已经积累并整理出一套相当完善的和声语汇，终止式就是其中的一个重要部分。它们就像人类语言的句法和标点符号那样，起到组织音乐语言的作用，并适应各种语义表达。形形色色的和声终止式，被安放在各种具有停顿或结束意义的结构部位上，使音乐中那些层次不同的局部，既互相区分又有机地衔接起来。

音是怎么产生的？音的产生知识

声音的产生是由物体的振动引起的。

不同物体振动时所产生的振动方式，频率不同就产生了不同的音波，音波通过不同的介质（固体、液体、气体等）传播，作用于我们的听觉系统，于是我们就听到了声音。

人耳能够听到的声音大致在每秒振动11次--20000次（每秒振动1次叫1赫兹，用Hz表示）左右这个范围之内，比这个范围少的的音波叫次声波，比该范围多的音波叫超声波，人的耳朵是听不到的。

我们在音乐中所使用的音也并不是包括在11Hz（赫兹）--20000Hz内的所有音，而是经过挑选的有一定音高差别的音

基础乐理简明教程-8

第三十七节G小调、B小调音阶

、二册中学习了C、G、D、A大调和A、D、E小调等大小调的音阶，同时学习了关系大小调的知识。每个大调都有其调号相同的关系小调，每个小调均有其关系大调。

如C大调和A小调互为关系大小调，G大调E小调互为关系大小调，F大调的关系小调是D小调。关系大小调的调号相同，如C大和A小调无升降号，G大和E小调的调号是一个升号，F大和D小调的调号是一个降号。

关系大小调之间相距一个小三度。也就是说，关系大调的主音比关系小调的主音高一个小三度，相对而言，关系小调的主音比关系大调的主音低一个小三度。如C大调的主音比A小调的主音高一个小三度，反过来A比C低小三度。小调一般指的是和声小调。

第三十八节大、小调音阶中各音级的名称

册第十课中学习了C大调音阶中各音的级数。C大调中主音C是级、D是第二级、E是第三级，依比类推。G大调中G音是级、D是第五级。A小调中A是级，E是第五级。现在学习大、小调音阶中各音级的名称。

级主音音阶中的中心，如C大调中的C。

第二级上主音主音上方的音，如C大调中主音C上方的D。

第三级中音介于主音和主音上方五度属音之中间的音，如C大调中的E。

第四级下属音主音下方五度音，C大调中F是下属音。

第五级属音仅次于主音，音阶中第二重要的音，C大调中上五度G是属音。

第六级下中音介于主音和下属音之中间的音，C大调中A介于主音C和下属音F之间，A是下中音。

第七级导音导向主音，C大调中B是导音。

第三十九节E、降B、降E、降A大调音阶

第二册课学习了一个降号的大调F大调，第二册第七课学习了一个降号的小调D小调，F大调和D小调互为关系大小调。本册课学习了二个降号的小调G小调，现在学习二个降号的大调。G小调的关系大调的主音是比G小调主音高三个半音，是降B。降B大调和G小调互为关系大小调。他们的调号相同，是二个降号。

第四十节复拍子3/8、9/8、2/2、3/2拍子

册第七课中，我们学习了2/4、3/4、4/4拍子。第二册第三课中学习了6/8拍子。本课学习2/2、3/2、3/8、9/8拍子。

拍子用分数表示，个或上边的数子表示每小节有几拍，如2/4、2/2中的个数字是2，又如3/4、3/2拍子中的3。节拍号中下边或后边的数子，表示一拍的单位时值，即几分音符为一拍，如2/4、3/4、4/4、中的4，2/2、3/2中的2，3/8、6/8、9/8中的8。2/4、3/4拍中，四分音符为一拍。二分音符为一拍的拍子有2/2、3/2拍。6/8拍中八分音符为一拍。。八分音符为一拍，每小节三拍或九拍的拍子也常见，如3/8、9/8拍。

常见的每小节的拍子数有2、3、4、6、9等，常见到的拍子单位有8分音符、4分音符、2分音符等。拍子有单拍子和复拍子之分，3/3、3/8、2/4、3/4、2/2、3/2是单拍子，6/8、9/8是复拍子。一首乐曲中拍子常有变换。

第二单元 4.6 声乐曲中的音值组合规律

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