琵琶培训,琵琶"情"况研究

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发布时间: 2019-10-30 10:04:22

琵琶培训,琵琶"情"况研究

琵琶培训

琵琶"情"况研究

乐府新声沈阳音乐学院学报年第期—

琵琶幻情’’况研究于亮琵琶“情”况研究即。情”况是人的情感状况这里主要是指乐器发出的声音状况可能有所关联的人的情感状况本文以琵琶这件中国乐器为个例界定为琵琶传统曲目范畴就情感状况与声音、意境相互关系人的情感状态下的琵琶声音、琵琶音乐的呈现状况以及琵琶感性状态的修辞研究等方面进行论述。琵琶“情”况民族音乐琵琶“情”况研究即“情”况是人的情感状况这里主要是指乐器发出的声音状况可能有所关联的人的情感状况本文以琵琶这件中国乐器为个例界定为琵琶传统曲目范畴李泽厚在论著中提及有关情感、情况问题他认为“情者情感、情况。情感与情况相交叉就是非常具体并具有客观历史性的人与万事万物相处的状态。情况与情感两者交互作用而成为‘人道”。声音是客观存在的音响材料却又无法回避人的主体意识及其情感。琵琶“情”况研究将从以下几个方面进行首先就情感状况与声音、意层面的相互关系进行论述通过对琵琶艺术中相关情感问题研究其中包括琵琶套曲的情感研究及琵琶艺术凸显的情感研究梳理、诠释琵琶音乐情感状态下的感性修辞。一、“情”况研究与声音、意层面相互关系论述“情”况研究即研究人的情感状况在音乐活动中就涉及到人与音乐的关系其中包括社会性、功用性、个性等与此相关的音乐观、美学思想。可以看到以儒家强调音乐与政治、社会功能与人的关系道家推崇自然、适性于人的音乐观、魏晋玄学的“化”和“自性”与魏晋崇尚自然、个体的精神是一致的倾向个体化的音乐观。下面针对中国音乐美学史上三部相关的重要作者简介于亮上海音乐学院附中教师。音乐论著《乐记》、声无哀乐论》、《溪山琴况》中的主要进行论述。心声之情——情与心、声的关系《乐记》《乐记》是被收入《礼记》列为经典的论著它较为系统地论述了音乐的本源、音乐的特征、音乐的社会功用等方面。其中几个论及声音与情感的关系在《乐记�9�9乐本篇》“凡音之起由人心生也。人心之动物使之然也。感于物而动故形于声州”?。该论述从音乐的本源入手论证了音、心、物、声间即声音与情感间的内在逻辑关系涵盖了在“礼”统摄下的政治、社会、道德等综合性因素体。第二“凡音者生人心者也。情动于中故形于声声成文谓之音”?。论证了何为“音”情生于心而得之声声的和谐排列而得音。“乐者心之动也声者乐之象也文采节奏声之饰也”提出了音乐是声音艺术与情感艺术相结合的论证了声、音、乐三者的关联。《乐记》中《乐施篇》、《乐论篇》、‘乐礼篇》、《乐情篇》、乐化篇》等诸篇论述了音乐的教化作用、社会功用强调了作用与功用的内容而忽视了音乐的形式方面。自然之情——情与自然的关系《声无哀乐论》至魏晋时期玄学的兴起嵇康在《琴赋》中提出“声无哀乐”指导教师韩钟恩万方数据于亮琵琶“情”况研究的“论其体势详其风声器和故响逸张急故声清问辽故音庳弦长故徽鸣性洁静以端理含至德之和平诚可以感荡心志而发泄幽情矣”?。继《琴赋》之后该在《声无哀乐论》中更趋完善其中主要论述的是超越之情、情与道、自然之和。在涉及声音与情感方面《声无哀乐论》中论述音乐本体、音乐与情感之间的关系探究追寻“乐”的“自然”本体嵇康认为音乐的本质就是“和”“和声”如风一样自由吹拂。从美学的角度上强调了主体自身情感状态在审美和艺术欣赏中的重要作用以及审美感受的个体差异现象。“声无哀乐”就是要使艺术超出有限而达到无限使“至和之声无所不感”、“兼御群理总发众情”。以下就《声无哀乐论》中涉及的主要进行论述。其一是“音声有自然之和”?即声音有自然的和谐自然之和至上是一种理想因此自然之和至上成为古代文人所追求的一种境界。音声有自然之和嵇康的思想中承继了老庄对自然的崇尚认为“自然之和”是美学较高的境界在他的诗文中可见其追求归复自然的性情如嵇康所作《酒诗会》中“淡淡流水沦胥而逝泛泛柏舟载浮载滞微啸清风鼓楫容裔。放棹投竿优游卒岁。”他所著的《琴赋》中对琴声美的理想境界无不发自内心对自然、和谐的生命之感自然之和是音乐的本质属性。他在《琴赋》中写道“含天地之醇和兮吸日月之休光。郁纷纭以独茂兮飞英蕤于吴苍。夕纳景于虞渊兮旦唏干于九阳。经千载以待价兮寂神踌而永康。”其二是“声音以平和为体”?平和是音乐的本体它是一种越名教而任自然的精神向往其核心是对自由的追求超越礼乐对人性的束缚嵇康认为声音本体的平和是不关系人为的利欲情感、伦理道德而是更深层次的自由的、超越的、自然的情感体验。李泽厚从魏晋玄学中追求自由和无限超越的人格本体与“乐”的“和”相联系认为嵇康的“声音以平和为体”的是从“乐”本体的角度出发强调精神层面的自由艺术所要表现的不只是这种功利的追求和与之相伴的情感而是通过它揭示出超越这种追求和情感的自由境界艺术要表现和对人生的自由的体验相联系的情感乜。其三是“然声音和比感人之较深者也”?《声无哀乐论》中肯定客观存在的自然声音美提出按照美的规律和谐的组织排比起来是较能感动人心的认为首先是声音的物质材料与材料的特征尤以单复、高埤、善恶、舒疾为体是构成音乐本体的声音自然之和的生成要素。其次是和比声音的组织排比构成和谐的音调“和”为前提再次是感人至深声音、和谐与情感声音的形式美以自然之和为依据情有所感感于声之和谐。达到声音的自然之和才能超越世俗情感的羁绊。其四是“和声无象”?如果把无象理解为就是没有具体的象而是有无限的象那无限的象通过想象及体验就能唤起不同的情感。王弼所说的“畅万物之情”嵇康在《释私论》中提出的“物情通畅”、“以通物为美”在审美内涵中体现了从情感的体验和抒发中去追求美正如玄学主张使情与“道”的无限、无象相统一使与有限事物、有象事物相关联的“情”达到无限的境界使得“物情通畅”“情”合于“道”“情道合一”。李泽厚、刘纲纪提出立足于以“道”畅“情”追求着一种与无限合一的情感的体验、抒发和表现声音为物以情畅之得“道”之真声音、情感与“道”的无是为和声无象的诠释?’。由此在对《声无哀乐论》的深层理解中自然与和谐、超越与无限、声与哀乐、情与“道”的辩证超越世俗哀乐情感的声音与“和谐”的“道”的自然之和是嵇康追求至高的审美境界。声音与情感以自然之和、自然之声为既在人心又在心外达到无的境界。意境之情——情与意境的关系《溪山琴况》明代徐上瀛所著的《溪山琴况》融合了儒道两家的音乐美学思想是论述中国古琴美学的重要论著其中的情感体验贯穿着二十四况诸况中既有感于自然之美而抒发于情的论述又有着充满灵动即以一种动态表述方式来表现人的情感。琴况中的情感包括情感与意境、移情、情感与想象力等方面。首先在情感与意境方面吴毓清在论及意境时提出意境是涵有情、理、形与神并引用《溪山琴况》“淡”况中“情’字者尚有恬至妙来则愈淡而不厌。故于兴到而不自纵……情到而不自扰……吾爱此情不鲸不竞。吾爱此昧如雪如冰。……有寤寐于淡之中而已矣”。研究认为‘情’在意境中是不可或缺的重要因素Ⅲ《溪山琴况》的“情”如何成为意境中不可或缺的重要因素意境存在的前提条件是一种意象的存在所谓意象即情与物的融合情化自然既有意象层面的东西但又不仅限于意象因为其中蕴涵着深刻的生命的体验人作为种生命体是为种存在人的情感体验下对生命的认知、感悟可以是超象、超域“域”字可以理解为时空或是一种界定。“情”在意境论中可以说是通往意境的中间环节它是由人之感而发其情。《溪山琴况》中诸况的得声、审美趣味都是一种人类情感的真切感受是自然之物与真感情相对应的生动、逼真的感性形象声音、情感及意境的真谛在于其源于自然又超于自然。其次《溪山琴况》中有论及移情如在“速”况提出“……故成连之教伯牙蓬莱山中群峰互峙海水崩折林木窗冥百鸟哀号曰‘先生将移我情矣’后子期听其音遂得其情于山水。噫精于其道者自有神而明之之妙不待缕悉可以按节而求也”?。群峰、海水、林木、百鸟皆是物互峙、崩折、幽冥、哀号万方数据乐府新声沈阳音乐学院学报年第期是人遇物后的感知伯牙因身置山水中而得曲情曲情既是山白谱成单折之清曲此大套命名之由来耳”。林石城先生又水之情因而就能通过曲调而得其曲情。移情就是将自身之情注文套是言情体着重在写意。以抒情手法把乐曲内容作生移出感受之后再移入内心在音乐中就是置身于世外将美移动而深刻的描写着重于旋律演奏速度大都缓慢。武套是叙入内心再由内心的感受通过音乐表达出来。再次在情感与想事体着重在状物。以绘影绘声有起有结的手法叙演着格式象力方面想象力是获得情感体验的不可或缺的部分《溪山琴的各个情节。常用旋律变奏结合不同指法的不同来叙演况》二十四况之中相关情感与想象力方面包括弦外之想象即各个不同的情节内容。在大曲中既可用文套之手法也可有武弦外之音希声之想象即大音希声是声音与情感中的想象。套之风格。熔文套武套于一炉表现手法较为自由。传统琵琶《溪山琴况》对琴之声音的追求无一是发乎于山岳、风月、海套曲分为文套、武套、大曲以下进行逐一论述。澜、林泉、雪凝之情而得其声故与表情之文乃性情所至无异【大曲】由发于情感之声而达琴况前九况之意境。如在“亮”况中提到“至于弦声断而意不断此政无声之妙……”?。表达了声音断而意韵不断的无声之妙正是思绪缥缈在无际的想象中是一种自在的遐想。《溪山琴况》论述了声音与情感、情感与意境、声音与意境的关系。由此而得言尽而意不尽声尽而意不尽意尽而情不尽。声鸣情之意意达声之情声之情、情之意尽在况味之中。《乐记》中充溢着社会性功用性的礼教之情《声无哀乐论》的追求自然之和、自然之声蕴涵着情与道的超越之情《溪山琴况》蕴藉着情与理的境界之情情与声、情与境、情与道、情与理情感无处不在。二、琵琶艺术中的相关情感问题研究音乐表现情感的方法是描写它们所激起的感情。在论述声音与情感的关系声音与情感问题时黑格尔认为声音是落在时间的观念性的领域里把单纯的内容表现与它密切联系的那种情感相适应的声音关系中嘲。琵琶艺术丰富表现力不仅体现在声音层面如写金戈铁马则“声动天地”亦体现在情感层面如写悲歌慷慨则使闻者“涕泣之无从”据《虞初新志》所收王猷定《汤琵琶传》。琵琶艺术既是用“气势恢宏”来达到音响高潮又有着东方美学心理用“低回转侧”来形成心理高潮中国传统音乐追求一韵三叹文前心绪盘旋文后余味萦绕。以下是以浦东派传统套曲为例进行琵琶艺术的情感研究首先是浦东派琵琶套曲的情感研究。一浦东派琵琶套曲的情感研究浦东派套曲中的情感研究先就琵琶套曲的相关作以介绍。套曲由来据《曲情赘语》“?中记载“琵琶曲之称大套犹琴曲之称琴操也。究其取义实本于宫调。而宫调之来固亦发源于琵琶。今谱中《武林逸韵》、《陈隋》等文套具有悲欢情景其节目大半袭用曲牌犹填曲之联属诸宫调同于套数而《十面》、《卸甲》等武套之表演故事综其绘影绘声有起有结其节目无异章回同于杂剧。惟均有声无词而能表情状物恰似有词无琵琶艺术的雅俗审美趣味在浦东派琵琶艺术传统曲目中呈现情感的多样性在传统琵琶文套、武套、大曲三类乐曲中情感侧重方面不同浦东派琵琶大曲中多与其生存的地域、文化、风俗等社会因素相关以人的社会情感生活为依据反映相应的审美情趣。如大曲中《灯月交辉》、《水龙吟》、《闹场》几首乐曲均是锣鼓曲或是锣鼓与曲牌交叉竞奏或是锣鼓齐鸣作为开场音乐再或是用丝竹乐、锣鼓声描摹人们欢聚场景并借以传唱民间故事等等锣鼓演奏技法也成为浦东派琵琶的特色之一浦东派琵琶家陈子敬、倪清泉、曹静楼、沈浩初等都擅弹琵琶锣鼓。大曲再现民俗文化是世俗之情。清代琵琶诸多流派的繁盛尤其以各流派的琵琶乐手之间的交流为幸事多是擂台比赛、琴技切磋、琵琶会友等不同形式早至唐代琵琶艺术盛行时期在《乐府杂录》中就曾记载唐德宗贞元时代被誉为“长安手”的康昆仑与庄严寺僧人段善本琵琶演奏比赛一事后康昆仑向段善本学琴求艺成为当时的佳话。清代“在愚园琵琶会上与当时琵琶名手殷纪平奏《灯月交辉》曲、程春塘奏《海青拿鹤》曲、倪清泉奏《郁轮袍》曲、姚兰亭奏《清平调》、王梓华奏《满十回》等同台献艺李芳园奏《霓裳曲》后复弹《夕阳箫鼓》等曲圳”。上海的各种琵琶流派竞相斗艳浦东派传人陈子敬率先在愚园设擂台后平湖派的殷纪平常在叶家花园举行琵琶音乐会。汪派即上海派的创始人汪昱庭当时经常随启蒙老师王惠生去“园茶楼”观摩“琵琶擂台”。擂台比赛、琴技切磋、以琴会友由唐代经宋元明清发展至今对琵琶艺术的交流、展衍起到了促进作用。琵琶音乐的俗乐审美特征主要是源于民间音乐《武林逸韵》中《泣颜回》、《昭君怨》、《水龙吟》、《懒画眉》属于词曲曲牌。大曲《阳春白雪》由六板变奏加花而来。大曲的世俗之情与其民间性体现了民间艺术对浦东派琵琶的影响”民间音乐班社中的琵琶手大多数都能弹奏阳春白雪》、《夕阳萧鼓》等浦东派琵琶的代表曲目。大曲的自娱与共娱性也是琵琶音乐世俗之情的表现。【文套】万方数据于亮琵琶“情”况研究浦东派琵琶文套乐曲多以抒发情感为主多为音疏而情浓且寄情于景、借景抒怀以达到超诣的境界。文曲笃志追寻质朴、淡雅、柔美、细腻之情境质朴的深沉淡雅的明丽、柔美的清逸、细腻的拙直。浦东派琵琶文套乐曲‘月儿高》、‘夕阳箫鼓》体现的就是情中景与景中情‘养正轩琵琶谱》提及月儿高》时说“音节清淡其《万壑泉流》、空山猿啸》、《深林滴露》、‘远寺鸣钟》四段尤为刻划入神夫明月之妍使炯炯银盘清光欲现正如画家烘云托月之意也”。‘月儿高》的八段文学性写景写实性的标题《登舟晚眺》、《水面风轻》、银蟾吐彩》、‘万壑泉流》、‘空山猿啸》、《深林滴露》、《远寺鸣钟》、《畅咏归舟》好似一幅月夜图在悠远的夜晚伴着朦胧的月色登舟远眺。风儿轻轻地拂过水面银色的月光泻在水面好似银蟾吐彩壑、山、林、寺之象是可感知的然壑之渊、空之渺、林之深寺之杳此乃想象既是写实又是造境动之境泛舟眺之泉流、猿啸、滴露、钟鸣、畅咏呈现出动态的声音。《登舟晚眺》是从感观方面体验水面风轻》、《银蟾吐彩》是从一种由声音而产生的视觉方面的想象万壑泉流》、空山猿啸》、深林滴露》、《远寺鸣钟》、《畅咏归舟》是从声音听觉方面体验描绘出一幅游兴品月图流、啸、滴、鸣、呈动态状加之壑、空、深、远的渲染呈意境状再加声音的鸣响使其愈发美妙在虚实、飘渺的状态中仿佛身在其境却又不在其境是种合乎自然的写意。‘夕阳箫鼓》在清乾嘉年间《鞠士林琵琶谱》中已有记载后在《陈子敬琵琶谱》亦有收录。‘夕阳箫鼓》的标题可能出自宋代诗人徐元杰《湖上》“风日晴和人意好。夕阳箫鼓几船归”的诗句浦东派‘夕阳箫鼓》由《回风》、《却月》、《临水》、《登山》、《啸嚷》、《晚眺》、‘临舟》几段组成小标题文字描绘了水临声、风回声、啸嚷声人在眺、却、回的动态中感受声音方面在《养正轩琵琶谱》的“曲情赘语”中称《夕阳箫鼓》“全套为箫鼓相间之声以中老弦为鼓声子弦为箫声”。琵琶子弦的音色较为明亮而清脆中弦的音色较为柔和而优美老弦的音色较为粗壮而紧张声音意象在明亮与柔和的对比中呈现山水风月的景象。营之于胸壑达之于情态忘之于神意。文套乐曲《月儿高》‘夕阳箫鼓》中体现了一种情中景、景中情的和谐正如王夫之《薹斋诗话�9�9夕堂永?绪论内编》中称“情景名为二而实不可离。神于诗者妙合无垠。巧者则有情中景景中情”。文套表现人与自然之和谐是心境之情。【武套】浦东派琵琶武套乐曲多是状物、叙事的特点多是在音乐叙演故事中以雄壮的气势、紧张情节震撼心灵而得到情感的体验。武套乐曲‘十面埋伏》、‘将军令》、‘水军操演》都是描写古代战争有雄健之势雄健取自《诗品�9�9雄浑》中“返虚入浑积健为雄”和劲健“喻彼行健是谓存雄”中的两句表现古代战场上将士的豪迈气势与战事的紧张气氛。横沔邱怀德抄录的《陈子敬琵琶谱》在部分乐曲后写有“补尾口占”《十面埋伏》谱末有“当年楚汉两相争九里山前铁马声。可惜八千好子弟江东回首倍伤情。瞳瞳逐鹿背刀环血战中原誓不还。垓下楚歌声闻起至今犹说九里山”。浦东派《十面埋伏》由“列营”、“擂鼓”“掌号”“放炮”“吹打开门”、“点将”、“排阵”、“埋伏”、“小战”、“大战”、“呐喊”、“重围”、“传号”、“败北”、“鼓角声”、“乌江”、“奏凯”、“收阵回营”几段组成擂鼓声、放炮声、激战声、呐喊声、鼓角声声声震天。《将军令》是描写古代陆军发令行军排阵演习的乐曲。《水军操演》描写的古代水军水师操演练习的情景。琵琶不仅在演奏武套时有威武震慑之势而在声音的诠释上也突出变化性既演绎陆军场面的“营鼓”、“掌号”、“放炮”、“军鼓”、“传令”、“出队”、“排阵”又描摹水军场面的起碇、伏水沧浪声、顺水连环阵、枪炮声、船战倒水阵、杀声、疾追顺水阵、合围逆水阵、乱枪声、登桅捷报等。武套中的《海青拿天鹅》描绘海青捕捉天鹅前草原上一片荒凉和寂静的景象海青飞翔前舒展活动的各种神态。展现了海青矫健、勇猛的形象以及海青寻觅天鹅时的动态神情、海青搏击长空展翅飞翔的姿态乐曲运用并四弦、滚四弦的演奏手法生动地描绘海青和天鹅的生死搏斗的激烈气氛。尾声由《五声佛》、《撼动山》曲牌变化而成表现了一场激烈搏杀后的平静和欢欣的场面。武套宣泄人生张力是性灵之情。二琵琶艺术凸显情感研究琵琶艺术中凸显的情感一是悲情“悲”不仅在中国传统美学中成为审美范畴在西方美学史上古希腊时就有过关于悲剧的理论阐释“悲”从广义上是美学的范畴是崇高中更为深刻、更具体的重要表现形式。悲剧是一种悲痛之中的审美愉悦。悲剧冲突中使得情感与心灵受到极大的触动激发人们去思索及追求其真正的审美价值由此体现。一是心性之情琵琶在对宗教音乐的表现一反武套、大曲气势之常态而是趋于心性的静谧、安逸与超远。【悲情?蔡仲德曾在中国音乐美学史绪论中以阮籍《乐论》、汉代刘安及其门客《淮南子》、嵇康《琴赋�9�9序》中的论述为例梳理中国音乐美学史中悲与美的关系即从否定以悲为美至明代中叶从理论上肯定以悲为美逐渐形成以悲为美的审美情趣由此可见悲情在中国音乐美学史上的地位。“琵琶声中苦调多”这是唐代刘长卿所写《王昭君歌》中的诗句在描写琵琶的诗词中多万方数据乐府新声沈阳音乐学院学报年第期数以表现哀怨、悲伤之情以琵琶诉说幽怨、诉尽哀愁且在抹挑拢捻间落落琵琶语尤以自居易《琵琶行》中的诗句显情之真切“弦弦掩抑声声思似诉平生不得意。低眉信手续续弹说尽心中无限事”。文套乐曲如有怨慕之情的《武林逸韵》全套十段每段六十八板大都系闺情“武林”是古时地名今杭州地区“逸”为散之意“武林逸韵”就是指流散在杭州地区的民间音乐。声音中交错虚实的细腻、情感中深切凄楚的愁怨、心境中质朴幽然的婉约表现“思春”、“昭君怨”、“泣颜回”、“傍妆台”、“懒画眉”等中的不同情境。怅然之情的《陈隋》是宫中行乐之曲描绘不同的悲欢情景。宫女被迫选入深禁即使在载歌载舞之际终亦无法摒除其悲愁凄楚之情绪。

中国十大名曲之《汉宫秋月》背后的故事

汉宫秋月》本是一首琵琶曲，后改编为二胡曲。《汉宫秋月》虽列十大古曲之一，但乐曲的历史并不长。乐曲要表达的主题不是很具体。不少相关文章对此曲解题时都模糊地称，此曲旨在表现古代受压迫宫女幽怨悲愁的情绪。有的文章称，此曲细致地刻画了宫女面对秋夜明月，内心无限惆怅，流露出对爱情的强烈渴望。

《汉宫秋月》很可能与《汉宫秋》有一定的关系。而《汉宫秋》是一出元末杂剧，作者是马致远。《汉宫秋》讲的是王昭君和亲出塞的故事。汉初时开国元勋多为布衣出身，而后妃、宫女也多出身微贱。基于这一传统，汉朝的宫女与嫔妃之间并不存在不可逾越的鸿沟。因而，每一位宫女都心存梦想，即有朝一日能获得被皇帝宠幸的机会。然而王昭君在宫中深居数年，却连皇帝的影子都没见过。

葛洪的《京西杂记》中介绍了一则在后世广为流传的故事。宫廷画师毛延寿因向王昭君索贿不成，就在王昭君的画像上点了一颗痣，使王昭君的相貌显得比较普通。由于宫女太多，汉元帝只凭借画师呈上的画像上来选择宫女。这样一来，原本拥有惊人美貌的王昭君就淹没在众多的宫女里了。此为野史，不足为信。据《后汉书·南匈奴传》记载：“昭君字嫱，南郡人也。初，元帝时，以良家子选入掖庭。时，呼韩邪来朝，帝敕以宫女五人以赐之。昭君入宫数岁，不得见御，积悲怨，乃请掖庭令求行。呼韩邪临辞大会，帝召五女以示之，昭君丰容靓饰，光明汉宫，顾景斐回，竦动左右。帝见大惊，意欲留之，然难于失信，遂与匈奴。”

从上面的文字中可以看出，王昭君之所以自愿远嫁匈奴，是由于“昭君入宫数岁，不得见御，积悲怨”。与其在宫中过着冷清孤寂的生活，让青春年华年复一年的老去，不如远赴异域。所以听说和亲的机会后，王昭君果断的毛遂自荐。然而，皇宫内的生活虽然孤寂，倒也平静，匈奴所居之地是草原大漠，未来如何，谁也不知。李白有诗云：“汉家秦地月，流影照明妃；一上玉关道，天涯去不归。” 杜甫显然很同情王昭君，他写下了“千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论。”的诗句。而做为政治家的王安石却从另一个角度看这个问题，他认为昭君出塞不是件坏事，写诗云，“汉恩自浅胡自深，人生乐在相知心”。王昭君出塞时，是否充满了悲怨情绪，后人已无法得知。无论如何，这对她来说是一个并不的人生选择。虽然这是一次政治婚姻，但王昭君的想法也许并不复杂，并非抱有为“汉匈两族世代团结友好”的目的。这种说法显然是意识形态对历史的强行解读了。后来昭君在匈奴生了两个儿子。呼韩邪单于死后，他的儿子继位，欲娶昭君。父死后，子可娶继母，兄死后，弟可娶其嫂，这本是胡俗，在匈奴是很自然的事情。但昭君觉得难以接受，于是上书汉成帝求归，成帝敕令其可以不尊汉习从胡俗，昭君后来只好服从。唐代吴兢在《乐府古题要解》中却说，昭君誓死不愿改嫁给呼韩邪单于的儿子，于是，“昭君乃吞药而死”。难道历史上的“昭君怨”就是源自这等讹传？　昭君的结局还算圆满。前一段正在热播的《汉武大帝》汉朝和亲送去的宫女倩儿被匈奴烧死。虽然是虚构的情节，但也在一定程度上反映出宫女命运的悲惨。

宫女之怨是个传统话题。汉乐府中有不少关于宫女之怨的题材，如《玉阶怨》，《昭君怨》，《昭君悲》等。后来甚至形成了专门描述后宫的诗体，名为宫词。唐朝张祜的一首五言绝句《宫词》：“故国三千里，深宫二十年。一声《何满子》，双泪落君前。”即是描述宫女的佳作，写出宫女积郁难遣的深怨。唐朝诗人王建、五代时后蜀花蕊夫人都曾做过《宫词》百首。宫女身居深宫，不得自由，日久自然生怨。另一方面，西汉辞赋家邹阳在《狱中上梁王书》中曾感叹：“女无美恶，入宫见妒。”三千嫔妃和宫女，整天想的事情是向皇帝一人争宠，怎能不妒。然《汉宫秋月》中的幽怨并非小家碧玉式的、弱不禁风的闺怨。汉代宫娥身材健硕，能陪皇帝骑马、打猎，宫内活动受到的限制也较后世皇宫为少。因而她们怨则怨矣，本身并不幽闷纤弱。

汉代宫女中也有不怨的。有一个有趣的民间传说，讲汉代有一个宫女名叫元宵，做得一手好汤圆。她每天极为想念家里的父母姊妹。她的诚心感动了皇帝，以后每年正月十五，汉武帝批准家家户户做汤圆，点灯笼，允许娘娘宫女出宫与民同乐。那一天，元宵在自己的灯笼上写着“元宵”两字，带着自己做的汤圆出宫，与家人团圆。

且把遥远年代里的幽怨抛在一边，听《汉宫秋月》，品十五元宵，岂非快哉？

琵琶和阮的区别介绍

琵琶和阮都属于弹弦乐器，那么较早的琵琶是阮吗？相信很多小伙伴都会有这样的疑问，下面小编就为大家介绍一下吧！

较早的琵琶是阮吗

不是

应该是琵琶，琵琶已经有2000多年的历史，较早在秦朝出现。不过早在汉武帝时(公元前140年—前87年)，我国汉族已经创造发明了阮，但当时这种以“弹”和“挑”为主要演奏手法的乐器，都笼统地称为琵琶。阮始于宋代,元代阮在民间广泛流传，成为人们喜爱的弹拨乐器。近年来研制的新大阮，增大了共鸣箱和面、背板的拱度，显著增强了表现力，可供独奏使用。