独奏小提琴：新提琴和老提琴音色上的差别
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独奏小提琴:新提琴和老提琴音色上的差别
独奏小提琴
新提琴和老提琴音色上的差别
古提琴和琵琶的制作者，谈到提琴需要多少年后才能老化到声音。他们认为因情况和条件的差异而需要不同的年数，一般要二十到四十年，但有些很有名的提琴，具有好的音色和共鸣，历经八十年还没有进人它的状态。古提琴是提琴的祖先，所以这条规律显然也适用于17世纪前后的提琴以及现代的琴。
1741年古典小提琴
刚做好的新提琴可能具有好的音色和音量，但离它的状态往往还需要几十甚至上百年。所以只能说当它上了年纪和成熟之后会是个好提琴，将来能更自由轻快地振动，发出抒情甜美而又丰满的声音。年龄会使木制的乐器变得更加，所以古老的提琴和琵琶，比新制的提琴具有高得多的身价。一个品质好的新提琴，等它老化后无疑会更优秀。
老化提琴的所有部件和材料，特别是漆会随年龄增长而日渐干透，材料的组织结构变得稀疏而又坚固，组织空隙中可能充有空气，使琴体更容易自由振动，振动能在琴板内广泛传播，微弱的能量即可产生绵延不绝的共鸣，具有更好的可演奏性。
1998年近代小提琴
提琴演奏者的经验是年代和演奏都会改善乐器的品质，演奏可能是比年龄更为重要的因素。老琴如果在它逐年成熟的时期，未经连续而又具有活力的演奏，声音的熟化将是缓慢的。但人的生命会有盛衰这是自然规律，每把提琴也会遭受到不同的经历，所以提琴常常会被搁置在一边，声音的熟化过程处于间歇状态。长时间未演奏或是拙劣的演奏技巧，就很难使提琴在短时间内变得更好。演奏意味着增长琴的声学年龄，也是琴声成熟的真正要素。有时即使十几年不间断地演奏，也不一定能达到目的。放置得年代久远而没有演奏的提琴，虽然材质老化也会对改善音色起到一定作用，但与不断演奏的琴比较，声音熟化还是远处于幼年阶段。
即使制琴名家用极其老化的木材制作提琴，也不会发出经几十年如一日，不断有活力地演奏的琴那样的声音。一些收藏保管得很好的安东尼奥·斯特拉迪瓦里老琴，全新而未演奏过，外观也像刚做好的那样。虽然它们的声音是有力丰满的，但仍然是新琴特有的声音，至少要再演奏十年以上才会改善。一个新琴需要每天演奏十小时，不间断地演奏十年以上，才会使琴的声音逐渐成熟，显然间断演奏的琴可能需要几十年。
小提琴的保养防护方法
小提琴有方法的保养维护可以使小提琴的使用寿命得到延长，小提琴一般是拉不坏的，但小提琴的损坏多数属于保养维护不当造成的。小提琴是一种较娇贵的乐器，不能放在火炉、暖气旁边，也不能放在潮湿的地方，更不能让阳光直射，那样会损坏乐器。较长时间不使用时，应该把琴弦放松。即使是天天使用，时间长了也应该定期把琴弦松一松，使乐器“休息”一下，长期绷紧弦，会使琴“疲劳”，琴声变闷，变暗。
小提琴要保持清洁，才能保持良好的声音。每次使用完乐器后，都要用一块细软的布擦净琴上和弦上的松香粉和灰尘。如琴板上积存了污垢，可以用棉花球沾一些肥皂水轻轻擦试，然后用干的软布擦净。还有一种办法是用布包起一块核桃肉来擦污垢，也不错。但千万不要用酒精或其它化学试剂擦琴，那样会把油漆擦掉。
如果琴腹中灰尘和松香沫很多，可以将一把洗净并炒熟的大米从f孔倒入琴腹，然后前后，左右，上下地反复摇晃琴身，再将沾满灰尘及松香沫的米粒从音孔倒出。练完琴后，要把琴放进琴盒内盖好扣好。立放时，不要倒放，应琴头朝上。平放时，不要反放，应琴盒盖朝上。琴盒上不能受压，弦轴受气候变化的影响，干燥时容易跑弦，可在轴棍上涂上适量的松香末或粉笔灰使之稳定。潮湿时扭不动。可涂上铅笔芯末或一点牙膏使之光滑。
保养维护需要注意的：
①每次演奏后用干的软布擦净琴、拧松弓毛、把琴放进琴盒盖好。
②小提琴不要靠近火炉、暖气、不能放在潮湿的地方。夏季住平房者，更要注意防潮。
③弓毛断了不可扯掉，应用剪刀剪断以防弓毛整体脱落。
④不可用手摸弓毛，每次练习琴弓不可拧的过紧，每次练琴前在弓毛上均匀的擦上松香。8-10次左右即可。
写的不少的知识，感谢老师！
琴弓-管弦乐团中的灰姑娘
琴弓到19世纪还没被认知与重视，这是因为过去有关弓的记事或文献太少之故。古今音乐史家偏重于小提琴的记载，从未注意到弓的重要性，少有弓之来历或实事之记载。在博物馆或收藏家的珍藏品中，经常可以看到美丽的小提琴，却罕得一见一支美丽的提琴弓！
弓就像是「管弦乐团中的灰姑娘」（The Bow is THE CINDERELLA of the Orchestra），努力地贡献一己之力，却无法像其他乐器一样受到瞩目。即使是古典音乐的爱好者，也很少人了解弓的重要性。只有弦乐器演奏家能体认到。很多人努力赚钱、存钱，为的是要买好琴，却没想到也要买相匹配的好弓；家长们已有砸大钱为子弟购买名贵提琴的观念，却仍然吝于多花点钱添购良弓。
「很多人以为弓只不过是木材（wood）跟毛发（hair）」，「维也纳爱乐管弦乐团」（the Vienna Philharmonic）的小提琴家兼「维也纳弦乐四重奏团」（the Wiener Geigen Quartet）团长甘特·赛弗尔特（Günter Seifert）说：「但事实上弓比提琴更能彻底地表现出音乐的精髓。 」（But the bow can be more essential to expressing the soul of the music than the violin is.）
在许多方面，一把弓的良窳，其影响甚至比提琴还要深远。弓必须被演奏家用极敏锐的感受性加以操控，才能使琴发出变化万千的多彩音色，可以说是小提琴家手中的神奇魔棒。缺少经验的提琴手，通常没有注意到要如何使用一把弓，而优秀的演奏家，则总是很郑重的挑选它。因此，小提琴泰斗海飞兹（Jascha Heifetz，1901.02.02-1987.12.11）时常告诉学生：「弓在演奏上往往比琴还重要得多！ 」
用布兰哥木制作的弓，广泛地被独奏家、管弦乐团及室内乐的职业或业余演奏家使用。进修中的学生也常使用；因为他们学音乐时，很早就了解到「一支好的弓与平凡的小提琴，胜过一支平凡的弓与好的小提琴」的道理。
赛弗尔特强调有一些名家经常使用不同的琴，但是却坚持使用同一支弓。以维也纳为根据地的前卫弦乐三重团（avant-garde string trio）「三部乐」（Triology）之小提琴演奏者蕾吉·邱浦琳（Daisy Jopling），从学生时代到出道成名，不知换了多少的琴，却始终珍爱使用一支逾150年历史的老德国弓。
许多原因使她珍爱这支弓：她曾经不小心坐到这支老弓上，却奇迹似的弓并没有断裂损坏！某次三重奏预演练习时，因音乐诠释观点不同，引起了激烈争辩，盛怒之下，她失去理智，把弓顺手丢掷而出！奇迹再现，一向被认为极其脆弱的弓，竟然毫发无伤！ ！但，这并不是她珍爱这支老弓的理由（我们要谴责她这种不珍惜爱护弓的不当行为！ ）：她记得次使用这支弓演奏时，她的知音、朋友聆赏之后都对他说：「你怎么了？你从未演奏这首曲子像今天这样地棒！ 」。
德国小提琴演奏界的炫技传统
在德国提琴演奏史方面，由于德国和奥地利位于欧陆交通的往来通道，再加上频繁的宫廷联姻，德奥两国的音乐艺术常受他国影响。 17世纪的德国小提琴家多专注于小提琴技术的拓展，大幅地扩增了小提琴技术的空间。
17世纪前半，从英国移民来的Thomas Simpson和 William Brade 在此时期有很大的影响力，而他们的出版作品大多是非炫技的舞曲合奏(consort dance arrangements)。
17世纪后半开始，因为受到意大利小提琴家的刺激，德国也开始出现炫技名家。受雇于德勒斯登(Dresden)地区萨克森(Saxony)宫廷的小提琴家使得展现技巧的独奏曲发展大幅跃进，像是JW Furchheim (于1651年来到德勒斯登)、华尔特(Johann Jacob Walther, 1650-1717)和魏斯霍夫(JP von Westhoff)、NA Strungk、琵桑达(Johann Georg Pisendel, 1687-1755)被尊称为「德勒斯登学派」(Dresden school)。
而华尔特、魏斯霍夫和琵桑达的前辈小提琴家兼作曲家是许梅尔哲(Johann Heinrich Schmelzer, 1623-1680)和毕贝尔(Heinrich von Biber, 1644–1704)。
小提琴家许梅尔哲(Johann Heinrich Schmelzer, 1623-1680)约于1635年开始就在维也纳宫廷服务，1679年成为皇家教堂乐团总监，他是位获得此职位的非意大利音乐家，而他出版的(Sonatae unarum fidium, 1664) 是首非意大利人写的小提琴独奏与持续低音奏鸣曲。他的乐曲需要高度的技巧，难度更超越了意大利小提琴音乐。 1660年，更有人形容他为「欧洲较也较杰出的小提琴家」。
毕贝尔(Heinrich von Biber, 1644–1704) 被当代人称为「无敌的独奏家」，特别是对技术的发展而言。他与Schmelzer是同期作曲家，Biber早期的奏鸣曲受Schmelzer的影响，而晚期的奏鸣曲，像是《神秘奏鸣曲》(‘Mystery’ Sonatas, c. 1676)则强烈偏好第七把位高音换把、多变和弦的演奏，发展出自己的风格。
华尔特(Johann Jacob Walther, 1650-1717)则对Biber的炫技风格不以为意，他认为那些只是些卖弄技巧的把戏。他在23岁时成为德勒斯登宫廷乐团的主要小提琴手，技巧超群。他的Hortulus chelicus (1688)是一本炫技手册，里面有许多练习方法，这是当时德国小提琴演奏的经典之作。
不为意大利锋芒掩盖的德国音乐家
17世纪德奥小提琴家对于技法的创新充满热情，但18世纪时，似乎在意大利小提琴音乐的强烈冲击下而逐渐消失。 18世纪德奥小提琴音乐发展中，仅有巴赫(Johann Sebastian Ba??ch, 1675-1750)与亨德尔(Frideric George Handel, 1685-1759)的创作较具代表性。
巴赫的小提琴作品则跟当时的主流作品不同，他的小提琴独奏曲(bwv1041 and 1042)和双小提琴协奏曲(bwv1043)是模仿维瓦尔第的风格，但巴赫的音乐内涵则远远胜过维瓦尔第，尤其是那些复杂的和声。
巴赫的六首给大键琴与小提琴的奏鸣曲(bwv1014–19)则展现他的新风格，它们实质上是三重奏鸣曲，因为大键琴同时扮演者第二小提琴和低音声部的角色。虽然巴赫在1720年创作的六首无伴奏小提琴奏鸣曲与组曲(bwv1001–6)并不是创新，在他之前的Biber和JG Pisendel都已有作品，而且都喜爱运用多音和弦技术，但他们的音乐架构和小提琴情感的表达都远不及巴赫的作品。
琵桑达(Johann Georg Pisendel, 1687-1755)是德国18世纪小提琴发展史的重要人物。他早年是托瑞里(Giuseppe Torelli, 1658-1709)的学生，他也曾经跟随萨克森宫廷到法国和意大利旅行，而1716年，他在威尼斯师事维瓦尔第，琵桑达的七首小提琴协奏曲无疑地受到维瓦尔第的影响。
维也纳古典乐派的四位作曲家都有学习小提琴。孩童时期的海顿曾在维也纳的St Stephen’s 学习小提琴；莫札特的父亲雷欧波德?莫札特(Leopold Mozart, 1719-1787)的《小提琴演奏基础原则》(Versuch einer gründlichen Violinschule, 1756)是经典的小提琴技术专书；莫札特(WA Mozart, 1756-1791)从小父亲的耳濡目染之下，具备高超的小提琴技巧；1789到1792年间，贝多芬是波恩宫廷乐团的中提琴乐手。这几位都曾写过给小提琴与管弦乐团的作品。
廉价普及提琴对琴童造成的不良影响
这一年多来考察了很多小提琴启蒙教育的院校，也与很多老师和学生家长讨论过关于当代儿童学习小提琴的一些常见问题，我在这里发现了很多内在的问题，在这里提出来希望和大家共同讨论。
孩子在家不愿意练琴，在老师面前也不愿意拉琴，甚至有的时候还闹情绪，让他（她）练琴的时候就像逼着他（她）吃药一样。这个问题的责任不在于老师。也不在于孩子贪玩。
怎么让孩子爱上小提琴，能让他（她）主动拉琴，这是每个琴童家长的心愿，要想解决问题就要先找到问题的原因，不知道大家是否发现一个很显著的问题，现在启蒙用的小提琴都是很普及、很廉价的琴，有很多人认为练习琴要经常换所以不必要用太好的。
这个观点是错的问题也就出现在这里，普及琴从制作到装配，到发音没有一项是合格的，通常的问题或是指板过高和过低，琴码高度过大，弦枕高度过大，琴弦张力过大，这几点问题导致琴弦距离高度增加所以小孩子拉琴时要用很大的力量去按弦，孩子的手原本就很小也很稚嫩，你让他（她）用多余的力量去按琴弦会有略微疼痛感所以很不舒服，这是孩子排斥提琴的一个关键问题.
第二个问题就是声音问题，声音是很关键的，现在的普及琴发出的声音很像二胡的声音，原因就出自粗制滥造的共鸣箱，（这个问题比较复杂在这里就不多谈了），严重的还有发音不流畅四条弦声音不平均，和噪音没什么两样，孩子很难接受，就是让大人也很难接受。
在这样的情况下这么能培养孩子的兴趣呢？孩子没有这方面的兴趣又怎么能主动去练琴呢？这个问题我认为是一个很值得大家考虑的为题。只有兴趣才是较好的“老师”。
启蒙教育很重要，应该是重中之重，启蒙的琴我认为要把以上我提出的问题进行彻底改正，在手感上要适合，按上每一个音符的时候有舒适，要有正确的音准位子，声音听起来不能要求有专业琴那么美，但是听起来要舒服，较起码应该发出提琴的声音，四条弦的声音要平均，更不能有二胡的声音，否则还是小提琴吗？给孩子创造一个舒适和美的提琴学习条件，要让他（她）听到自己演奏出来的是美妙的乐音，而不是难听的噪音，他（她）同时就会知道这是自己努力后的成果，这样才能促使孩子慢慢对提琴产生兴趣，让他（她）体会到美的东西，同时也能略微的体会到这是艺术的存在。
要让孩子较早迈出的步是正确的以后的每一步才都会是正确的。要让中国的琴童在一个良好的提琴氛围内成长，这样在以后才能涌现出更多的演奏家和艺术家。
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