乐理三度,音程

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发布时间: 2019-12-27 14:18:06

乐理三度,音程

乐理三度

音程

音程：两个音之间的高低关系叫音程。

旋律音程：两个音先后奏响叫旋律音程。

和声音程：两个音同时奏响叫和声音程。

冠音、根音：音程中，高的音称冠音；低的音称根音。

音程的度数：音程在五线谱上所包含线与间的数目叫度数。

音程的音数：音程中所包含全音和半音的数目叫音数。

自然音程：纯音程（纯一度、纯四度、纯五度、纯八度）、大音程（大二度、大三度、大六度、大七度）、小音程（小二度、小三度、小六度、小七度）、增四度、减五度叫做“自然音程”。

纯一度：音数为0的一度。小二度：音数为1/2的二度。

大二度：音数为1的二度。小三度：音数为11/2的二度。

大三度：音数为2的三度。纯四度：音数为21/2的四度。

增四度：音数为3的四度。纯五度：音数为31/2的五度。

减五度：音数为3的五度。大六度：音数为41/2的六度。

小六度：音数为4的六度。大七度：音数为51/2的七度。

小七度：音数为5的七度。纯八度：音数为6的八度。

变化音程：除增四度和减五度，一切增、减、倍增、倍减音程都叫“变化音程”。

增音程：大音程和纯音程增加半音时，叫增音程。

减音程：小音程和纯音程减少半音时，叫减音程。

倍增音程：增音程和纯音程增加半音时，称为倍增音程。

倍减音程：减音程减少半音时，称为倍减音程。

单音程：不超过八度音程叫做单音程。

复音程：超过八度的音程叫做复音程。

等音程：两个音程孤立听时，音响相同但写法和意义不同的音程叫等音程。

音程的转位：音程根音与冠音位置的互换。

音程转位的规则：1、转位音程的度数=9-原音程的度数；2、纯音程转位后仍为纯音程；3、大音程转位后成为小音程；4、小音程转位后成为大音程；5、增音程转位后成为减音程；6、减音程转位后成为增音程；7、倍增音程转位后成为倍减音程；8、倍减音程转位后成为倍增音程；9、增八度音程转位后不是减一度，而是减八度；倍增八度音程转位后应是倍减八度。

协和音程：1、极完全协和音程：即声音极为融合的纯一度和纯八度。2、完全协和音程：即声音融合的纯四度和纯五度。3、不完全协和音程：即声音不十分融合的大、小三度和大、小六度。

不协和音程：听起来不融合的大、小二度，大、小七度，以及所有增、减、倍增、倍减音程。

交响乐基本知识

交响曲是一种富于戏剧性的大型管弦乐套曲。简单地说，交响曲就是由管弦乐队演奏的奏鸣曲。较初，交响曲是各种多声部乐曲的泛称。到了十八世纪初，渐渐有了明确的涵义，通常是指意大利式的歌剧序曲。意大利序曲是由快板、慢板和快板三个段落组成的。当这三个段落发展成为三个自成起迄的独立乐章时，就具备了近代交响曲的形式。1740年，维也纳作曲家蒙恩次在慢乐章和较后的快乐章之间，加进了一个“小步舞”乐章。这种四乐章的作品，渐渐成为古典交响曲的典型形式。在海顿的创作中，交响曲达到了古典成熟的高度。

交响曲和其他音乐体裁相比，就象文学中的戏剧或小说一样，具有较大的规模。它结构宏大、色恣绚丽、音响丰满，音乐有广阔的发展，因而能够通过多种音乐形象的变化发展来深刻地揭示人们的思想感情、心理状态、生活体验和社会生活中的矛盾冲突等。

交响曲和奏鸣曲一样，通常包含四个独立的乐章，但各个乐章之间又是互相联系的。它们按照一定的关系先后排列，构成一个完整的艺术思想。

乐章是快板乐章，用奏鸣曲式写成。奏鸣曲式是一种戏剧性结构，由呈示部、展开部和再现部三个主要部分组成。呈示部包含出现在不同调往上的主部和副部，先后把两个或两个以上在性格上有鲜明对比的主题陈述出来，就

交响曲的第二乐章是慢板乐章，它通常是整个交响曲的抒情中心，适于表现人们的生活体验、心理感受和哲理性的思考等。这一乐章常采用三段式、变奏曲式或没有展开部的奏鸣曲式写成。

第三乐章又是快速乐章，常为小步舞曲或谐谑曲，大多用复三段式写成。这个乐章一般比较生动活跃，常反映出人们斗争之后的休息、娱乐等。

第四乐章即终曲，通常为快板或急板，多用回族曲式、奏鸣曲式或奏鸣回旋曲式写成。内容常常是描绘生活风俗的情景和人民群众欢庆节目的宏伟场面。

在早年的交响曲中，还没有明显的戏剧性，乐章（奏鸣曲式）的两个主题，还不是互相矛盾的对立物，而是表现世态风俗情景的两个侧面；甚至整个奏鸣曲式只有一个统一的主题。例如海顿的第104号交响曲乐章，象海顿的许多交响曲一样，在奏鸣曲式前面，有一个庄严缓慢的小调式引子，同奏鸣曲式的大调式快板形成鲜明的对比；而奏鸣曲式本身的两个主题，则用了同一个民歌型的旋律，表现出一种淳朴明朗的感情，具有乡村音乐的格调。两个主题几乎一模一样，只是出现在不同的调上而已。主题在D大调上，由弦乐器奏出。第二主题只是把主题移高五度，变成A大调，稍稍变化它的织体，改由木管乐器和弦乐器演奏出来。因此，这部交响曲的乐章是单主题的奏鸣曲式，表现清新欢快的生活情趣，音乐形象非常统一。

这部交响曲的第二乐章，是用真挚淳朴的音乐语言写成的一首亲切动人的歌。这个乐章的结构是复三段式，分成三部分：部分是一个三段式，、第二两段由弦乐器演奏，第三段是段的再现，除了弦乐器以外，还用了大管加强旋律。意味深长的抒情歌唱性曲调，配上朴素的和声，和单纯的音色，好象一幅用单色线条勾勒出来的素描。在复三段式中，第二部分通常在主题上和部分形成鲜明的对比。但海顿这部交响曲，不仅乐章是单主题的奏鸣曲式，第二乐章也是单主题的复三段式。第二部分没有出现新的主题，只是部分主题的变化发展。因此是单主题的复三段式。这一部分由木管乐器开始，随后加进弦乐器和铜管乐器，音色逐渐丰满，力度逐渐增强。第三部分是部分的再现。但不是原封不动的再现，而是用变奏手法，把旋律和节奏装饰得更加生动流利。较后，在尾声中，把抒情主题作了进一步的发展，并趋于平静的结束。

早期交响乐的第三乐章常为小步舞曲。海顿这部交响曲的第三乐章，是一首具有民间音乐特点的小步舞曲，速度比较快，表现出欢快活泼的情绪。结构也是复三段式，由于第二部分平滑、连贯的旋律，和部分富于弹性的旋律形成对比，所以这个乐章是对比主题的复三段式。第三部分是部分原封不动的再现。

这部交响曲的第四乐章同乐章一样，是单主题的奏鸣曲式。这个乐章是一幅充满民间生活气息的风俗画。海顿的作品和奥地利、捷克、克罗地亚等民间音乐有密切联系。这个乐章的主题和捷克民歌《和我在一起》有着血缘的关系。呈示部的主题由小提琴演奏旋律，以低音弦乐器和圆号上的持续着为背景，好象是民间乐器风笛所吹的持续低音。第二主题只是把主题的旋律移高了五度。较后当音乐进入尾声时，在全部乐器的演奏之后，突然由两个双簧管和一支长笛吹出一段三重奏，这种浓妆淡抹的色调变化，很是耐人寻味。

第104号交响曲是一部风俗性的交响曲，可以作为海顿交响曲的代表。莫扎特在海顿的基础上加深了交响曲的戏剧性。他的交响曲主题都有鲜明的个性，主题与主题之间都有强烈的对比。他在1788年夏天所写的较后三部交响曲，是较成熟的作品，g小调交响曲就是其中的一部。这是一部抒情交响曲，但也有一定的戏剧性。乐章照例也用奏鸣曲式写成。但和海顿第104号交响曲的单主题奏鸣曲式不同，是以两个性质矛盾的主题为基础的。呈示部的主题节奏紧促，表现热情洋溢和紧张不安的情绪。而第二主题出现在大调上，包含着委婉曲折的半音阶曲调，温柔细腻，妩媚动人，表现出一种安慰和希望。展开部只发展主题，调性不断转换，更显得动荡不定。在再现部中，第二主题从大调变成了小调。原先表现的是慰藉和希望，现在一变而为凄侧、伤感和失望。

莫扎特的g小调交响曲的中间两个乐章，照例是抒情慢板和小步舞曲。第四乐章也和乐章一样，是奏鸣曲式快板；但在这个乐章中，戏剧性有了进一步的发展。在呈示部的主题中，不断向上冲击的旋律，表现了一种不可遏制的热情冲动。第二主题也象乐章一样出现在大调上，由弦乐器奏出，明朗的抒情曲调，闪耀着生命的光辉，是一曲青春的颂歌。展开部广泛运用模仿复调的手法，紧张地发展主题，并引向主题的再现。在再现部中，主题除了省去一些反复的部分外，没有什么改变；而第二主题则从大调改为小调，蒙上了一层暗淡的色彩，正象乐章的第二主题一样。

贝多芬是古典交响曲的革新者。在他的手里，交响曲成为表现反对专制暴政、争取自由民主的革命热情和英雄性格的重要体裁。贝多芬的交响曲有壮丽宏伟的交响性构思和戏剧性结构，对比主题有了广阔的发展，展开部成为表现有乐形象矛盾冲突的英雄用武之地。他的第五交响曲，表达了“通过斗争获得胜利”的光辉思想。开头的动机，是全曲的主题核心。贝多芬对他的朋友兴德勒说：“命运敲门的声音就是这样的。”因此这部交响曲被称为《命运交响曲》。这个命运动机，不仅是个乐章的主题核心，并且贯穿在第三、第四个乐章里。以命运动机为基础的主题，刻划了不折不挠地向命运作斗争的英雄性格。

第二主题也是从命运动机引伸出来的。圆号的一声号角之音，是对命运的挑战，弦乐器和木管乐器互相呼应的抒情旋律，表现了美好的生活理想。在这里，严峻的命运动机，退居到低音部去了。展开部描绘了一场剧烈艰苦的斗争，先把主题发展到高潮，紧接着发展第二主题。忽然木管乐器和弦乐器不断交替着喘息一般的和弦，表现在声嘶力竭之中，再接再厉投入战斗。这时展开部达到第二个高潮，再现部就在这个高潮上开始。在再现部的主题和缓慢的华彩句，这是严酷的斗争中的一声哀鸣。斗争在继续下去，第二主题所揭示的美好的希望，再一次鼓舞着人们的斗志。

这个乐章象莫扎特g小调交响曲的乐章一样，是小调奏鸣曲式，第二主题出现在大调上；但在贝多芬的作品中，第二主题的鲜明的性格。使它在再现部中不可能象莫扎特一样改成小调。因此，再现部的第二主题象在呈示部中一样保持了大调的调性。较后，气势奔腾的尾声，表现了斗争的深入。在这里，尾声的作用大大地提高了。呈示部、展开部、再现部和尾声，恰好是势均力敌的四个部分。

贝多芬是古典交响曲的革新者，也是标题交响曲的先行者。标题交响曲是用文字（也就是“标题”）来说明作者的创作意图和作品的思想内容的交响曲，是一种标题音乐。贝多芬的第六交响曲又称《田园交响曲》，是一部讴歌大自然的交响曲，每个乐章都有一个标题：标题为“到达乡村时所唤起的快感”的乐章，是一幅色彩鲜明的风俗画；标题为“溪边景色”的第二乐章，是一首清新流丽的田园曲；标题为“乡民欢乐的集会”的第三乐章是一首天真朴素的乡村舞曲；紧接着是题为“暴风雨”的插曲，较后是标题为“雨后的愉快和感奋心情”的末乐章。

题作“溪边景色”的第二乐章是一个行板乐章，采用了田园曲的体裁。田园曲常用从容不迫的复拍手，即6-8、9-8、12-8等拍子，旋律模拟牧人所吹的角笛，音色以弦乐器和木管乐器为主。在《田园交响曲》的第二乐章中，弦乐器用均匀流畅的节奏，演奏出描写潺潺流水的背景。在这个背景上，小提琴奏出了怡然自得的歌唱性旋律。这个乐章是用奏鸣曲式写成的，但两个主题并没有明显的对比，也没有任何戏剧性因素；出现在我们面前的，是一幅情景交融而又色调统一的音画。上面是主题。第二主题是主题的继续，同样出现在流水的背景上。但是第二主题的后半，音乐突然从12-8拍子，变为6-4拍子，似乎流水中断了，注意力转移了，两小节后，才又恢复了流水的节奏。听这段音乐时，我们可以想见躺在小溪边草地上的贝多芬，忽然发现了枝头的小鸟，因而凝神倾听它们的歌唱，可是由于耳聋什么也听不见，这才又把注意力从枝头转回到小溪。这个乐章的末尾，长笛、双簧管、单簧管分别奏出了夜莺、鹌鹑和杜鹃的歌声。有人责怪贝多芬在这里用了自然主义的手法，但罗曼·罗兰认为：“贝多芬实在并没有模仿，既然他什么都已无法听见，只能在精神上重造一个于他已经死灭的世界。就是这一点使他在乐章中唤起群鸟歌唱的部分显得如此动人。要听到它们的的方法，是使它们在他心中歌唱。”

贝多芬写了九部交响曲，第九交响曲是他创作的顶峰，也是他的创作思想的总结。为了把思想内容表现得更为鲜明和具体化，其中第四乐章加进了合唱，采用德国诗人席勒的《欢乐颂》作为歌词，唱出了全人类团结友爱的理想，所以这部交响曲也叫《合唱交响曲》。交响曲中加进人声，是从贝多芬的这部作品开始的。第九交响曲构思宏伟。气势磅礴，犹如一部壮丽的史诗：乐章回顾了腥风膻雨一般的艰苦斗争；第二乐章把动乱的现实世界与和平生活的憧憬作了鲜明的对照；第三乐章沉浸在哲理性的深思远虑之中；第四乐章是一首讴歌欢乐的庄严雄伟的颂歌，而欢乐则是自由的代名词。

这部交响曲的第四乐章开头是耐人寻味的引子，在引子中，象暴风骤雨一般迅猛的急板，引出了低音弦乐器的宣叙调。然后依次重温前面三个乐章的主题，但每次都被宣叙调所打断，它似乎是在说：“不要重弹旧调，要另创新声。”经过了充分的准备，《欢乐颂》的主题，这才“千呼万唤始出来”，首先由低音弦乐器奏出。接着这个主题由弦乐组接应，《欢乐颂》主题扩大到整个乐队。《欢乐颂》主题显示以后，又是暴风骤雨般的急板，但这一回引出的宣叙调，由男中音代替了低音弦乐器。

啊，朋友们，别唱这些调子

让我们愉快地、充满欢乐地唱起来吧。

于是《欢乐颂》的合唱，一领众和唱了开来。《欢乐颂》一共有五段歌词，段歌词由男中音领唱，混声三部合唱热烈地应和：

欢乐，你是天国仙姬

神圣光芒美无比

天女，我们如醉如狂

走进你的圣地！

习俗使人各奔东西

凭你的魔力手相携

在你温存的羽翼下面

四海之内皆兄弟

第二段歌词由四重唱领唱，四部合唱起来应和：

谁能享有莫大幸运

有个朋友心连心

谁有一个温柔妻子

请来同聚、同欢庆！

真的，只要世上还有一人可以称知己

否则离开这个团契

让他偷偷去哭泣。

第三段歌词也由四重唱领唱，四部合唱众声应和，但旋律进行了装饰变奏，唱得更加神采飞扬：

一切众生吸吮欢乐

在那自然的怀抱里

她那玫瑰色的足迹

善人、恶人同追觅

甜吻、美酒、生死之交

都是欢乐所赐予

虫豸也和神前的天使

一同享受着情欲

第四段歌词的音乐变成了英雄气概的军队进行曲。先由乐队奏出一段军乐气质的前奏，一时鼓角齐鸣，威仪堂堂。然后由男高音领唱，伴随着男声三部合唱，唱出了第四段歌词：

有如长空里的太阳

欢欢喜喜奔驰在天际

众兄弟，快乐地上路

好象英雄走向胜利

接着，是一段气势昂扬的乐队间奏。乐队间奏之后，四部合唱按进行曲的节奏重复演唱段歌词。到此为止，器乐和声乐结合起来，已经把同一个《欢乐颂》的曲调，作了广阔的变奏发展。下面，音乐改用庄严宏伟的颂歌体裁，由四部合唱唱出第五段歌词：

拥抱起来，亿万人民

让全世界接个吻！

众兄弟，星空高处

一定住着慈爱的天父

亿万人民，可曾跪倒了

是否认识造物主？

向星空里寻找他！

他，一定在那里居住

接着，合唱队用对比复调的手法，把《欢乐颂》主题和颂歌的主题结合在一起，各声部分别唱着段和第五段歌词。较后，颂歌的歌声高唱入云，并加快速度，推向高潮，全曲在高昂激越的欢腾气氛中结束。

贝多芬把交响曲提高到的水平，在他的作品中强烈地体现出他的英雄的思想、革命的愿望和对人类对正义的胜利信心。继贝多芬以后，十九世纪浪漫派作曲家，把交响曲引向了新的广阔世界，用它来抒发瑰丽的想象，创造诗意的境界。交响曲的音乐语言、表现手法和创作风格，在不断地丰富和刷新，交响曲的题材在不断地扩大：有清新如歌、刻意抒情的；有描写自然风光，洋溢着诗情画意的；有表现世态风俗，反映民间生活情景的；有采用史诗笔调，怀想古代英雄人物的；有描写幸福的理想和残酷的现实之间的冲突的；也有探索人生真谛，表现哲理性思想的。

十九世纪三十年代以后，随着标题交响曲的兴起，使交响曲和文学题材结上了不解之缘，许多交响曲都是采用优秀文学作品为题材而创作的。柏辽兹是以写作标题音乐著称的作曲家。他的《幻想交响曲》、《哈罗德在意大利》和《罗密欧与朱丽叶》，都是标题交响曲。《哈罗德在意大利交响曲》取材于英国浪漫主义诗人拜伦的长诗《恰尔德·哈罗德游记》，每一乐章都附有一个说明特性和内容的文学标题。这部交响曲的第三乐章《阿布鲁齐山民对情人所唱的小夜曲》，描写意大利那坡里北边阿布鲁齐的山区风光和风俗生活，愤世嫉俗的哈罗德来到这里，显示出沉思默想、苦心焦虑的神态，倘佯在小夜曲的音乐声中。引子模仿风笛吹奏者的音乐，双簧管、单簧管和大管吹出风笛上的持续低音。然后英国管独奏小夜曲的主题。接着，中提琴独奏的哈罗德主题和小夜曲主题同时结合，融为一体。随后，模仿风笛的音乐又出现，哈罗德主题和小夜曲主题，再次作复调的结合。音乐渐渐微弱，消失在苍茫的暮色中。

柴科夫斯基是写作抒情戏剧性交响曲的巨匠，他的交响曲长于表现幸福理想和现实生活中的矛盾冲突，刻划复杂的心理状态，其中既充满向往幸福生活的热情，又表现出断肠的忧思。他的六部交响曲中，第四、第五和第六交响曲具有深刻的感染力。第五交响曲虽然没有标题，但却具有鲜明的标题性。乐章包含三个重要的主题：引子的主题象一首丧葬送行曲，阴郁、暗淡，表现现实生活中面临的沉重压迫。在奏鸣曲式快板的主题分三个部分，部分刻划了从怀疑、埋怨、谴责到斗争的心理转化过程。随着进行曲节奏上下起伏的旋律，表现出从听从命运摆布的局面中警觉起来、振作起来的精神状态。接着，音乐通过积极展开主题的第二部分和强有力地重复主题的第三部分，表达了对压迫势力的抗议，描写了为掌握自己的命运而进行的斗争。第二主题是切分节奏的圆舞曲音调，气息宽广的旋律线，柔和地婉蜒起伏着，象微波荡漾，显得含蓄而富于诗意。明朗抒情的音乐，展示了幸福生活的理想境界，这就是斗争的目标所在。展开部主要发展主题，表现勇往直前，追求生活理想的斗争形象。展开部开始时，圆号和弦乐器前呼后应。在呈示部中，这是引出第二主题来的催化剂；在展开部中，成为一种鼓舞人们为幸福而斗争的动力。展开部是斗争的浪潮的一次较大的起伏，随着热潮的消逝，一切又趋于沉寂。这时，音乐进入了奏鸣曲式的再现部。结尾，斗争的热潮消逝了，幸福的憧憬破灭了，一颗创伤的心在苦痛地波动着。较后，只剩下大管、大提琴、低音提琴和打着颤育的定音鼓奏着低沉的和弦，渐渐归于平静。

奥地利作曲家马勒的交响曲，以气势宏伟一、结构庞大著称。他写了十部交响曲，但第十部没有完成。他的第二、第三、第四和第八交响曲，都象贝多芬的第九交响曲一样含有声乐。第八交响曲用了一个庞大的乐队、八个独唱歌手和两个合唱队；演出时，参加表演的人数往往超过一千，所以有“千人交响曲”的称号。全曲要演奏一个半小时，分为两部分：部分采用第九世纪的一首拉丁文赞美诗《来到了，来到了，智慧的创造者》；第二部分取材于歌德的诗剧《浮士德》的结尾场面。诗剧《浮士德》描写精通魔术的老学究浮士德博士厌弃书斋生活，把自己的灵魂出卖给魔鬼，换得了智慧、爱情和权力。较后，按照契约他要被魔鬼带进地狱，但上界的天使把他抢救了去。

第八交响曲第二部分描写天使所居住的仙界。开头一段音乐由木管乐器、加弱音器的小提琴和低音弦乐器拨弦演奏，描绘“山在虚无缥缈间”的空灵仙境。音乐曲慢而快，渐渐变得生动流利，而又从容不迫。当合唱进入时，速度再次放慢。散处于山岩之间的神圣的隐士们唱道：

森林，森森动摇，岩石，迭迭增高

树根，纠缀缠绕，树干，密接牢牢

流泉，飞迸惊涛，岩扉，深深荫罩

狮子，默默逍遥。

周遭盘旋友好，虔诚敬此圣郊

如作爱藏前哨。（郭沫若译）

这段歌词由男声合唱队演唱，男低音隔开一定的距离模仿男高音，象空谷中的回声一样。接着男中音和男低音先后独唱两个神甫的歌，女声和童声合唱天使和升天孺子的歌，托负着浮士德灵魂的天使们，在高空中飘浮。代表比较年轻的天使们的女声合唱和代表比较成熟的天使们的混声合唱此起彼落，然后是代表玛利亚宗博士的男高音独唱。竖琴和钢琴的琶音描写光明圣母的飞来。在赎罪女子、撒玛利亚女子和埃及的玛利亚的独唱和重唱之后，另一赎罪女子攀附着圣母的衣脚走近，她就是在魔鬼的帮助下，和浮士德发生过爱情的甘泪卿。她和升天孺子相继歌唱。然后是光明圣母的女高音独唱和玛利亚宗博士的男高音独唱。天使的歌声高唱入云。较后，竖琴、钢琴和钢片琴的琶音，象流水一般抒写一种超凡入圣的境界，神秘之群的双混声四部合唱，和七个独唱者的重唱结合在一起，唱出了诗剧《浮士德》的较后一段歌词：

一切无常者，只是一虚影

不可企及者，在此事已成

不可名状者，在此已实有

永恒之女性，领导我们走。（郭沫若泽）

调及调的关系－基本乐理（十）(2)

第三节音阶中各音的名称。

在音阶中与我们人一样，每一个音都有一个名子，这个名子不用字母来表示，也不是用Do、Re、mi、Fa、So、La来表示,而是专有名称，它是用来说明这个音在调式中的地位和作用的。

谱例：

音级： Ⅰ 　　 Ⅱ 　 Ⅲ 　Ⅳ 　 Ⅴ 　 Ⅵ 　 Ⅶ

名称：主音上主音中音下属音属音下中音导音

在这七个音级里面，第四级（下属音）和第五级（属音）非常重要。他们加强了主音的地位，使得调性更为明确、固定，他们两位是调性的明显特征。

第四节调号

在音乐中经常使用的调一般都是在四、五个升降号之内，但是有多个升降号的调远远不止这些。要知道各调的调号，必须记住哪些是升号的调，而哪一些又属于降号的调，下面我们需记住一个规律，在升号的调里，除了F调是降号调以外，其它的调名，不带升号，或者带升号的调名都属于升号调之内，而降号调则不同，除了F调的调名不带降号其余全部都带有降号名。

谱例1：

倒底如何知道这个调是几个调号呢，首先我们来说说升号调。

比如：D调

首先找到主音下面的小二度，D调的主音，自然是D，D的下面小二度是#C，然后根据音阶的音程关系来构成。

谱例2

根据音阶音程的关系，D调就出现了两个升号，#F #c，所以D调就是两个升号的调。在升号调中，调号内的升号，有一定的规律，它们都是按着纯五度相升的规律依次的加上，并顺序写在调号内。

谱例3：

谱例4：

下面再看看降号调

在降号调里，F调的调号是一个降号要死记，其余的降号调，从一个降号调降B开始，往上升纯四度就是降号调的次序。

谱例5：

谱例6：

降号调在找调号时还有一个捷径，那就是在本调，主音的降号再加上一个降号即是这个音的调号，比如：降E调，从降B开始数到降E是两个降号，再加上一个降号降A，那么三个降号降B 降E 降A 就是降E调的调号

什么是音乐中的速度？详解音乐中的速度

在上次节目中，我们谈了音乐诸多要素中的节奏，介绍了音乐中各种拍子的特点，您一定还记得，我们介绍了有规律的节拍，如3/4拍，2/4拍，又介绍了人为改变节奏重音的做法，以及频繁改变拍子和复合节奏等二十世纪常见的节奏写法。今天我们接着来谈节奏这个要素，不过今天的重点不再是节拍，而是速度。

速度，也是音乐节奏的一个重要内容。同样是三拍子，用快速，会给人以活泼明快的感觉，而用慢速，就会获得优雅、闲适的。如果你会跳舞的话，一定知道所谓快三和慢三的风格区别，通常快的节奏是比较令人兴奋的，它和我们激烈运动时的心跳、呼吸相对应，而慢的节奏则使人心态平和，情绪稳定。在“音乐治疗”这门新兴学科中，音乐的速度是非常有效的一种治疗手段。给狂躁的病人听慢速的、节奏规律的音乐，能使他变狂躁为安静。而很多实践证明，接近于正常心跳的节奏如一分钟70拍左右，对人体极有好处，甚至可以使人头脑清醒，加强记忆，因此有不少人喜欢一边听这样的音乐，一边学习。这种音乐以巴罗克时期的“柔板”（Adagio）为典型代表。

［音乐0-1'05"］

这是巴赫的布兰登堡协奏曲第二乐章“柔板”，它是不是给你一种安详平宁的感觉？如果你情绪不稳定、感到烦躁的时候，可以听一听这样的音乐，一定会很有的。NAXOS唱片公司出版了一大套曲集，称作“夜的音乐”，其中的乐曲大多数是慢速的、让人放松的音乐。

刚才巴赫的这首柔板采用的是三拍子，由于速度慢，我们几乎感觉不出来它的强弱拍子的交替。下面请听这首协奏曲的第三乐章快板，它是6/8拍，即一小节有6个8分音符，它实际上是两个3/8拍的组合，也就是说，6个8分音符分成两组，每组是3个8分音符，也就是有两个三拍子。组的拍是“强”，第二组的拍是“次强”，其余的都是弱拍。您可以跟着音乐打一下拍子，看看这里快速度的三拍子是什么感觉的。

［音乐0-0'34"］

同样是三拍子，慢与快的速度，感觉完全不一样。这首快板是活泼热烈的，律动感很强，因此音乐有一种向前推动的动力。

作曲家十分重视音乐中的节奏，他们会在乐谱上标出快板、慢板、行板、柔板等等术语。更精确的是标出每分钟多少拍，或规定具体的演奏时间，如有人在乐谱上写“本乐章演奏8'55"”字样。在一首作品当中作曲家有时也会改变速度，来造成情绪上的对比和变化。我们在以前谈到音区和力度时，曾经举了斯特拉文斯基的芭蕾舞音乐《火鸟》中的终曲，另一个是格里格的《培尔.金特》组曲中的《在山大王的宫中》，其中的节奏特点都是从慢变快，《火鸟》的终曲在变快了之后，又回到慢速，极有。如果您有这两首小曲的话，可以再听一遍，特别注意一下其中的速度运用。

现在让我们来听两首小曲，他们的关系十分有趣，前者是后者的改编，由于速度的改编，面貌全非。先请听法国作曲家圣-桑《动物狂欢节》中的《乌龟》。乌龟的动作是很慢的，所以作曲家用了慢速度，有趣的是他把法国作曲家奥芬巴赫的一首快速舞曲变了速度，形成了这首滑稽的《乌龟》。好，我们先来听改编曲，请注意，那条被变了速度的旋律是由低音弦乐器奏出的。

［《动物狂欢节》中的《乌龟》2'56"］

现在我们来听这条旋律的原型，奥芬巴赫的轻歌剧《地狱中的奥非欧》序曲较后部分。您看看能不能听出这条旋律原本的性格：

［《地狱中的奥非欧》序曲7'53-9'18（至完）］

刚才我们比较着听了同一条旋律写成不同速度的两首小曲，你一定领略到了速度在音乐中的重要作用了吧。

一般来说，快的节奏令人兴奋或紧张，慢的节奏给人安详从容的感觉。但这也不是的，还要看与节奏相配合的其他要素，如音区、力度以及音色等等。在影视配乐中，作曲家常常要使音乐的节奏与画面相配合，以渲染气氛，但也有时他们会用“反衬”手法，比如画面特别紧张、镜头剪接非常迅速的时候，音乐却是慢速的，这种时候往往会产生十分有效的结果，这就是令观赏者更加紧张，或者是加大了空间感。比如在一部描写越战的电影中，有一组镜头相当可怕，飞机在天上连续地向地面扔炸弹，大地一片火海，许多人在挣扎、流血，而音乐却用了美国作曲家巴伯的一首为弦乐队而写的“柔板”，速度很慢，节奏气息宽广，旋律是长线条的，其惊人地好，观影者在眼前一片灾难的时候，不仅仅是被血肉横飞的场面震惊，而更多的是从宏观的角度、从人类历史的角度进行思索，由此产生对战争的痛恨，对生命的珍惜，对和平的渴望。

［巴伯《为弦乐队而写的柔板》］

好了，关于节奏这个音乐要素，我们就谈到这儿。朋友们，再见。

第九讲和弦

和弦是由三个以上的音的结合，（即几个音同一时间发音）这种形式，就称其为和弦。和弦的出现增强了旋律的表现能力、和声的色彩同时也使音乐得到了丰富，非常协调丰满。

节三和弦

和弦有很多种，下面我们先讲讲三和弦。

根据三度音程关系叠置在一起的、三个音同时或先后发出的音，叫做“三和弦”。

在三和弦中，较下面的一个音，我们称为“根音”。根据与根音的关系，中间的那个音叫“三音”。较上边的一个音叫“五音”。如果在谱纸上记录时，根音可以写做“1”，三音写做“3”，五音写做“5”，自下而上的写。

谱例1：

三和弦一共有4种：种是“大三和弦”，第二种是“小三和弦”，第三种是“增三和弦”，第四种是“减三和弦”，下面我们看看这几种三和弦的构成。

一、大三和弦

大三和弦的音响是非常明朗的，它的构成：从“根音”到“三音”是“大三度”，“三音”到“五音”是“小三度”，从“根音”到“五音”必然是“纯五度”，这就是大三和弦的构成。

谱例2：

二、小三和弦

小三和弦的音色比起大三和弦要暗一些，它的“根音”到“三音”是“小三度”，“三音”到“五音”之间是“大三度”，（正好与大三和弦相反）从“根音”到“五音”也同样是“纯五度”，这是小三和弦。

谱例3：

三、增三和弦

增三和弦是从“根音”到“三音”是“大三度”，而从“三音”到“五音”也是“大三度”，这样形成，就使得“根音”到“五音”成了“增五度”，这种和弦我们称它为“增三和弦”。

谱例4：

四、减三和弦

减三和弦，从“根音”到“三音”，从“三音”到“五音”全部是“小三度”，这样“根音”到“五音”是“减五度”，这就是减三和弦。

谱例5：

我们在这一节里讲到的大三和弦、小三和弦，因为构成它们的音程是协和音程，因此这两种和弦都属于协和的和弦，大三和弦听起来明亮，小三和弦听起来要柔和一些，都是很好听的和弦。在音乐作品里这两种和弦也是使用较多的常用和弦。

增三和弦和减三和弦，因为本身构成它们的音程都是不协和音程。因此，这两种和弦就都属于不协和和弦，听起来有扎耳朵的感觉，因此在音乐作品当中，如果不是特别需要的话，一般来说这种增减和弦比较少用一些。

第二节七和弦

由四个音按照三度的关系叠置在一起，这样构成的和弦叫做七和弦。它从"根音"到较高音的音程是七度，因此七和弦的名字，也是由此而得的。

七和弦大体与三和弦差不多，下面也是由"根音"、"三音"、"五音"组成，也是从下往上数，而第四个音，也就是较高的音叫“七音”。七和弦同样：在记谱用数字来标写的时候，从下而上，依次是1357。

谱例1：

一、大小七和弦

由"根音"、"三音"、"五音"构成大三和弦，"根音"到"七音"音程关系是小7度的和弦叫“大小七和弦，它的构成是这样的，自下而上，大三度+小三度+小三度=大小七和弦。

谱例2：

二、小七和弦

由“根音”、“三音”、“五音”构成小三和弦，从“根音”到“七音”是小七度的和弦，是“小七和弦”，也叫“小小七和弦”。

它的结构是：（自下而上）小三度+大三度+小三度=小七和弦。

谱例3：

三、减小七和弦

“根音”、“三音”、“五音”构成了减三和弦，从“根音”到“七音”是小七度，这个和弦叫“减小七和弦”，另外也称做“半减七和弦。”它的结构自下而上是小三度＋小三度＋大三度＝减小七和弦。

谱例4：

四、减七和弦

“根音”、“三音”、“五音”构成了减三和弦，从根音到七音是减七度的和弦叫“减七和弦”，也叫“减减七和弦”。

它的构成是：小三度+小三度+小三度=减七和弦

谱例5：

由于大7度和小7度都是不协和音程，因此七和弦也是不协和的和弦。

总之：七和弦共有七种，他们的名称分别由三和弦的性质，加上根音到七度音的音程关系而起的，比如说：

谱例6：

因此起名叫大大七和弦

因此起名叫小小七和弦

因此起名叫大小七和弦

七种七和弦

谱例7：

第三节和弦转位

一、三和弦的转位

以根音为较低音的和弦叫原位和弦，如果以三音、五音或者七音为较低音的时候叫做和弦转位，这种和弦称做“转位和弦”。和弦转位以后根音、三音、五音、七音的名称不变，仍用阿拉伯数字标记。

谱例1：

三和弦除了根音以外，还有两个音（三音和五音）因此它可以有两个转位，以三音做较低音，叫做“转位”，以五音做较低音，叫做第二转位。三和弦的转位后有了新的名称，叫做“六和弦”。这是因为做为较低音的三音此时与根音（较高音）的关系是六度，因此得名“六和弦”，在记谱时仍用阿拉伯数字6做标记。

谱例2：

当三和弦的五音做了较低音的时候，这就是“第二转位”，三和弦的第二转位叫做“四六和弦”，这是因为此时处在较低音的五音与根音的关系是四度，而三音与根音的关系是六度，因此得名“四六和弦”。标记时仍用阿拉伯数字，4和6来写，但是写的方法是4在下，6在上，是这样“”。

谱例3：

二、七和弦的转位

七和弦的转位，原理与三和弦是一样的，只不过七和弦除了根音以外，还有三个音，因此，七和弦可以有三个转位。

“转位”，仍是以三音为较低音，根音为较高音，它的转位叫做“五六和弦”。标记起来是这样的“”。“第二转位”是以五音为较低音，这个转位和弦的名字叫做“三四和弦”，标记是这样的“”。“第三转位”是以七音为

较低音，这个转位的名字叫做“二和弦”标记是这样的“2”。

别外对七和弦与三和弦以示区别，那么原位的七和弦用阿拉伯数字“7”来标记。

谱例4：

单元 3.3 五线谱记谱法

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五线谱记谱法

第三节　五线谱记谱法

五线谱是现在世界上广为采用的记谱法。这种记谱法能明显地标示出音的高低位置和音符的时值长短，有很好的直观性，可记录各种乐曲，尤其是音域宽广、声部复杂的乐曲。

线谱是由公元九世纪意大利南部修道院中的修士们首先采用的，开始是谱，逐步又增加到二线、三线，后经西欧各国的音乐家长期不断地丰富、完善，终于成为现今通用五条线的形状。

3.3.1　五线谱表

五线谱是用五条水平方向的平行线来记录音乐的，这五条记录音乐的等距离的平行线就叫做“五线谱”。有时五线谱也指“五线谱记谱法”。

五线谱的五条线由下到上依次被称为：第、第二线、第三线、第四线、第五线，简称为、二线、三线、四线、五线。正如楼房一样从下向上叫做一楼、二楼、三楼……

在五线谱的五条线之间构成了四个“间”，它们也是由下向上排列，依次被称为：间、第二间、第三间、第四间，简称为一间、二间、三间、四间。

这五条线和四个间就构成了五线谱的九个“音位”。五线谱就是根据音符在五条线和四个间的位置来确定音的高低的。准确地说应该是音符的符头所在的位置。音符在五线谱的位置越高——音就越高，音符在的位置音符越低——音就越低。

为了记录更高和更低的音，，就需要在五线谱的上方和下方增加线，这种增加的线称为“上加线”或“下加线”。上加线或下加线之间所构成的间就叫做“上加间”或“下加间”。上加线、下加线、上加间、下加间的排列次序都是从五条线向上下两边数：上加一间、上加、上加二间、上加二线……下加一间、下加、下加二间、下加二线……

加线的数目多少不限，但加线过多不利于方便读谱，也可采用其它的简略方法来记写。

噢，苏姗娜

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