小提琴新春乐：小提琴指法的重要性
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小提琴新春乐:小提琴指法的重要性
小提琴新春乐
小提琴指法的重要性
合理指法的运用——使小提琴奏者能够有把握地和花费较小的努力就可奏出音乐作品的手指在指板上较恰当的排列方式与交替顺序的运用，是小提琴的艺术演奏的主要条件之一。作为形成小提琴奏者的演演奏艺术的一个重要方面并服从于乐句处理，发音力度与节奏等各种要求的指法选择，是一件创造性的工作，它同演奏者的音乐思想，同音乐作品的思想感情内容的揭示却其艺术处理有着密切的关系。
小提琴指法的作用是以指法与小提琴演奏艺术的各个不同方面的内在联系为先决条件的，各种合理的指法都是因人而具的艺术演奏手段，它们丰富了小提琴演奏法的表现力，使得有可能更完整地显示小提琴的各种色彩变化能力，并便于克服各种困难。
各种合理指法的运用，同样也扩大了在指板上确定方向的自由，促进音准的精确性和使小提琴演奏者自然地掌握普乐作品(迅速掌握其整体及细节)，巩固演赛者的音乐记忆力，并使视谱变得更加容易。因此，对于小提琴奏者来说,指法原理的知识与深刻研究各种富有表现力的演奏技术的手段，都是必需的;精通各种合理的运指方法，就能够为小提琴奏者提供这些手段。
虽然指法选择的问题十分重要，但是教学实践中对这个问题所给予的注意，远不能符合时古典音乐或者是现代音乐的小提琴演奏法所提出的各种要求。
由于小提琴教学法将注意力集中在小提琴左手手指的各种发展方法上，所以常常忽略了手指在演奏过程中的合理使用问题，认为它没有很大意义，而且，专门性的辅助指导文献——发展个别演奏技巧用的各种练习，以及自十九世纪后半叶起获得了广泛流传(特别是在德国小提琴教科书中)的手指操练方式，都片面地使小提琴演奏者把注意力集中在技术的单纯机械的发展方面，这就不能不使现代教育把技术学习与音乐学习开始理解为容易分裂的过程。
缺乏对小提琴指法的其正意义，对指法同演奏的艺术性方面的密切联系的理解，就会妨碍小提琴演奏者及时地意识到了解指法选择问题的必要性。已出现的各种新的合理的运指手法并没有被充分用于小提琴演奏实践中，没有被概括为一种体系。
小提琴持弓手臂和手腕的练习法
对于拉好小提琴手臂和手腕的训练是必不可少的，在拉小提琴时身体的任何活动部分与不活动部分相对抗，就会引起肌肉紧张;因此会不可避免地引起某些形式的神经机能病，这是普通常识。但是，许多小提琴演奏者试图不理会不活动的手臂而增强右手手腕动作的灵活性，特别是在他们企望提高持弓手臂快速运动的技巧时。每天花几分钟按下面这个方法练习，就会省去几年令人心碎的努力。
灵活的持弓手臂训练法
首先把提琴放到肩上，让下颚轻轻地搁在上面。把小提琴抵在墙壁上，同时以身体重量压住提琴(别担心会压碎小提琴)。以松弛的姿势站着，把琴弓(中部)放在G弦和D弦上。要做到右手手指放松，右拇指略向外弯曲，这将有助于右手的上下运动(手腕的背部始终对着小提琴)，它会影响右手的前后运动。
灵活的手碗与手的给合
小提琴抵着墙，琴弓放到琴弦上(弓毛平对琴弦，用琴弓中部)，使左手从小提琴的左侧绕过来，把左手手指也放在弓杆上。左手紧压弓杆使移动着的右手不能使琴弓离开它的位置。当右手手碗受运动着的手臂驱使时，左手产生的阻力迫使右手手腕作上下运动。当运动的手臂向下拉时，它使手腕向下离开小提琴:当手臂向上朝小提琴运动时，它便迫使手腕向上移动。现在让手臂前后移动，当手腕愈来愈容易地继续“前送”时，便加快动作的速度。
迈克尔·拉宾
迈克尔·拉宾
迈克尔·拉宾(Michael Rabin 1936-1972)于1936年5月2日出生在美国纽约的一个音乐家的家庭，父亲作为一名出色的小提琴家，曾是纽约交响乐团中的一位优秀乐手，母亲作为一名钢琴家和钢琴教师，也是当地的一位有影响的人物。拉宾出生在这样的家庭中，从小耳濡目染，受到了熏陶和教育。他聪明过人，敏捷灵巧，还是在很小的时候。就显示出了很高的音乐才华。幼年时，拉宾是跟随父亲开始学习小提琴的，当时，他所具备的天才使得他的进步速度快得惊人，为此还在相当长的一段时间中享有了神童的称号。九岁时，拉宾以异常出色的成绩考入了的朱利亚德音乐学院，开始成为世界小提琴教育家伊凡·加拉米安的学生。在教师的谆谆教导和悉心指点之下，拉宾的才华得到了进一步的展现，他进步神速，很快就成为加拉米安的得意弟子。
拉宾在社会上成名很早，1947年，当时这位还不满11岁的少年举行了职业性的公演，并且以极为娴熟的技艺和成熟的音乐表现力折服了听众，因此受到了当时各界人士的普遍赞扬。与此同时，音乐评论家们则以热情而又激动的态度。给予了他很高的，同时又是十分客观的评价。盛赞他是一位具有着非凡的技巧和微妙的艺术表现才能的小提琴演奏家。
众所周知，位于美国纽约的卡内基音乐厅，对于音乐家来说是一个具有着神圣象征意义的地方。多年来，它只接受来自世界各地的天才音乐家来这里举行音乐会，而一旦哪位演奏家在这里演奏过之后，他就会因此而产生非凡的影响，乃至获得至尊的地位。当年的海菲茨、梅纽因、大卫·奥伊斯特拉赫和斯特恩等几乎所有的小提琴演奏，都在这里留下过深深的印迹。正因为如此，卡内基音乐厅才成为了全世界青年音乐家所热烈向往的地方。然而，对于多数的青年演奏家来说，这种向往较终还只能停留在理想当中，其原因只有一条，那就是卡内基音乐厅只接受真正的音乐天才。但是如此艰难的事情对于拉宾来说，却显得那样的易如反掌。1950年，年仅14岁的拉宾两次与美国国家交响乐团一起在这里举行了独奏音乐会，其辉煌的成功震惊了世界乐坛，从此闻名遐迩，被众多的音乐评论家们一致公认为现代小提琴演奏艺术中较具天才能力的后起之秀。
拉宾在卡内基音乐厅中的一举成名，绝不是偶然因素所决定的。他的确是多少年才能出现一个的稀有天才人物，其实，在这之前，拉宾已经以自己的出色才华赚得了许多的荣誉。就在他威震卡内基音乐厅的前一年，还在美国音乐俱乐部联盟所举办的音乐比赛中荣获了首奖，这样的经历和荣誉，都是他在卡内基音乐厅中取得成功的前题，更确切地说，是以上的这些成就为他在卡内基音乐厅中的名扬世界打下了良好而又必要的基础。
拉宾成名以后，曾在一段时期中到世界各地举行过一系列成功的巡回演出，从而使他的技艺和名声开始在海外各地传播开来。然而，他的过早去世大大降低了其在世界上的影响力。身怀绝技而又朝气蓬勃的拉宾，还没有等到人们充分认识和了解他，便惨遭不幸，撒手而去了，这种不利因素，大大限制了他的名声的发展，使得他由此而成为世界小提琴演奏艺术中昙花一现式的人物。
拉宾的演奏技艺是极其精湛而辉煌的。由于他具有着异常特殊的才能，在掌握小提琴演奏技艺方面显得非常得心应手。他的老师，世界小提琴教育伊凡·加拉米安曾给予拉宾这样的评语。他认为拉宾在他的所有学生中是才能较高的一人，也是较不寻常和较富有天才的人，他称赞拉宾在演奏上几乎没有缺陷，是一个一点弱点都没有的演奏家。在这一点上，拉宾似乎比帕尔曼显得更精湛、更。
加拉米安的话相当公正，作为老师，他对他的这位得意弟子的了解可谓是深入表里的，而他的评语则既有主观上的偏爱，又有客观上的公允。其实，根据日后一些评论家们的研究、了解和评判，拉宾实际的才能和业绩比加拉米安的评价是只高不低的，虽然这位仅仅活了36岁的小提琴家的艺术生涯是那样的短暂，但从他那特殊的天才上来看，他的确可以称得上是一位具有划时代意义的小提琴演奏。
拉宾的演奏技巧是无懈可击的，无论在表现技巧的哪个方面，他都有着天生的能力。更为可贵的是、拉宾并不是一个以炫技为目的的演奏家，他在音乐表现方面的能力更加富有扣人心弦的魅力。一位评论家曾针对拉宾的演奏发表了这样的看法，他认为拉宾在演奏时无时无刻不在用内心去歌唱，他的音乐感是通过自然和本能的状态来表现的，与其他小提琴家相比较，拉宾的小提琴就是他的咽喉，他的内心，别人是用小提琴来做音乐，而拉宾则是通过小提琴而直接用心灵去歌唱。这一点，他似乎与伟大的大卫·奥伊斯特拉赫有着许多共同点。
无独有偶，这位评论家还认为，尽管拉宾自己表示一生崇拜海菲茨，但从他的演奏上来看，其音色则偏向于大卫·奥伊斯特拉赫，其中尽含着温暖、宽宏和充满人性味道的感觉。当然，从拉宾那娴熟华丽的演奏技巧和火热的激情当中，同样可以感觉到他在海菲茨身上所受到的影响，而将大卫·奥伊斯特拉赫的温厚、甜美和深邃，与海菲茨的精巧、华丽和辉煌结合起来，则正是拉宾演奏风格的基本模式。
拉宾是一位具有着很强演奏能力的小提琴，但他事业上黄金时期仅有十多年的时间。在这段时期中，他为的百代唱片公司录下了仅有的六张唱片，其中包括萨拉萨蒂的《流浪者之歌》、几首《西班牙舞曲》和帕格尼尼的《D大调小提琴协奏曲》等等。这些唱片都是在50年代末、60年代初单声道录音技术发展到顶峰，而立体声录音技术刚刚开始萌芽时录制的。
虽然如此，拉宾那超乎寻常般的演奏，仍然使人们感到了一代的绝妙风采。正所谓金无足赤，人无完人，拉宾在灿烂前程中途夭折是毁在了他自己的手中。谁能想到这位盖世奇才，前途无量的小提琴演奏新秀会染上了吸毒的恶习，虽然他曾艰难地戒了毒，但却因此使他的演奏事业受到了致命的影响。
1972年1月19日，拉宾在家中毒瘾复发，昏厥在地，在倒地时头部不慎撞到硬器上而死亡，时年仅仅36岁。他的死，使许多关心和爱护他的音乐爱好者们惋惜之至，更使得他的老师加拉米安痛苦万分。然而，拉宾毕竟是自己毁了自己，一代天才就这样像流星一般地转瞬即逝了。这一不幸的结局，不仅使世界小提琴艺术界付出了沉重的代价，更使得人们由此得到了一个沉痛的教训。
弗拉基米尔·斯皮瓦科夫
弗拉基米尔·斯皮瓦科夫
弗拉基米尔·斯皮瓦科夫（Vladimir Spivakov）于1944年9月12日出生在前苏联乌拉尔地区的乌法市。他早年随同母亲学习钢琴，后来逐渐对小提琴发生了兴趣。六岁时，斯皮瓦科夫开始学习小提琴，当时他的启蒙老师是曾在名教育家奥尔手下学过琴的西格尔夫人。这位老师对斯皮瓦科夫的影响很大，她以十分科学的方法对她的这位小学生进了严格的基本训练，使得斯皮瓦科夫由此打下了扎实的技术基础。不久之后，斯皮瓦科夫考取了列宁格勒音乐学院，开始跟随谢尔教授学习。
1961年，斯皮瓦科夫从列宁格勒音乐学院毕业，紧接着他便进入到了莫斯科音乐学院，跟随20世纪较伟大的小提琴教育家之一扬凯列维奇教授深造。在这位教师的调教下，斯皮瓦科夫经过了八年时间的刻苦修炼，终于成为了一名优秀而又成熟的青年小提琴家。1965年，斯皮瓦科夫代表前苏联参加了“蒂博国际小提琴比赛”，虽然当时已显示出其出众的才华，但不知何故却仅获得了第四名。然而斯皮瓦科夫却没有因此而气馁，两年之后，他在意大利举行的“帕格尼尼国际小提琴比赛”中获得了第二名，使自己的成绩大大向前推进了一步。1969年，又经过两年深造的斯皮瓦科夫终于在加拿大的“蒙特利尔国际小提琴比赛”中荣获了名，翌年，他又在“柴科夫斯基国际音乐比赛”中获得了第二名。
斯皮瓦科夫参加完“柴科夫斯基国际音乐比赛”之后，便于当年(即1970年)从莫斯科音乐学院的研究生部毕业，同时在莫斯科爱乐乐团中担任了独奏演员。由于接连在一系列的国际音乐比赛中获奖，使得斯皮瓦科夫无论在国内还是国外都获得了广泛的声誉。从那时起，他除了在国内各地频繁地举行音乐会以外，还开始不断地到世界各国去访问演出。在这段黄金时期里，斯皮瓦科夫先后走访了匈牙利、法国、意大利、挪威、瑞典、芬兰、加拿大和日本等国。所到之处举行的音乐会都异常成功，受到了各国听众的普遍赞扬。1974年至1975年中，斯皮瓦科夫来到美国访问演出，当时，他那精彩技艺和充满个性的艺术表演，曾使美国的听众们大开了眼界，他们很快就由衷地喜爱上了这位来自他们的敌对国家的优秀青年小提琴家。
斯皮瓦科夫是一位很早就显露出音乐才能的天才小提琴家。由于他技术基础扎实，音乐表现力强，故在很早便通过演出使听众对他有了较为充分的认识和了解。据他自己所说，他举行公开演奏是在13岁那年，虽然他后来已经记不清演奏的是什么作品，但当时的成功与音乐会的盛况，不仅在他自己的脑海中留有着深刻的记忆，同时也被音乐史学家作为其光辉的业绩而载人小提琴演奏艺术史册当中。
在世界现代小提琴艺术家中，一些伟大的小提琴教育家所起到的作用是至关重要的。从20世纪初期的小提琴教育奥尔，到后来法国的教育卡培以及移居美国的近代教育加拉米安和迪蕾等人，都是在世界上享有显赫名声的重要人物。而在前苏联，小提琴教育亦是层出不穷，扬波尔斯基、莫斯特拉斯和大卫·奥伊斯特拉赫及科岗，也都是在这方面具有决定性作用的人物。而斯皮瓦科夫的老师扬凯列维奇则更是这方面的突出代表，这位令西方世界的同行们羡慕不已的杰出人物，对斯皮瓦科夫的艺术成长起到了异常关键的作用。斯皮瓦科夫在跟他深造的八年中，学到了有关小提琴演奏艺术方面的许多宝贵经验，这些经验为斯皮瓦科夫较终成为世界的小提琴演奏家起到了决定性的作用。为此，斯皮瓦科夫曾十分感激和动情地说道:“扬凯列维奇教授是我的音乐生活中的较大灵感。”
一般被称为小提琴演奏的人物，都是在演奏技艺的各个方面具有全面素质和能力的杰出天才，斯皮瓦科夫无疑是属于这个范畴之内的。他在演奏上所显示出的惊人能力和突出个性，给所有聆听过他演奏的人们留下了极其深刻的印象。他的同胞，伟大的前辈小提琴大卫?奥伊斯特拉赫非常欣赏这位年轻同行的演奏艺术，他曾针对斯皮瓦科夫的演奏说道:“他的演奏特点是对作品的风格有着细腻而又深刻的理解，同时其有着高雅的趣味、无懈可击的技巧和灿烂的艺术个性。”
的确如此，斯皮瓦科夫的演奏艺术具有着非常丰富和灵活的个性特点。他的技巧辉煌，毫无负担可言，音色明亮甜美且变化丰富。在演奏当中，他既富有激情又善于控制，其精巧的艺术处理和独特韵味体现出了极其聪明的艺术头脑和敏锐的音乐感觉。斯皮瓦科夫还是一位十分善于赋予音乐以色彩变化的小提琴演奏。这大概与他十分喜爱绘画艺术有关，他总是根据音乐作品的不同风格来运用不同的音乐色彩手段，借以更加真实和贴切地表现出作品的意境，在这方面，他的确是一位具有娴熟技能的出色。
与许多后辈小提琴家们一样，斯皮瓦科夫在演奏中也曾深受一些前辈的影响。据他自己说，曾经有四位前辈对他的影响较大，他们是大卫?奥伊斯特拉赫、海菲茨、梅纽因和斯特恩。这些们的艺术个性、风格特点和深厚修养，都给予他一生受益匪浅的艺术养料。尽管斯皮瓦科夫十分崇拜大卫?奥伊斯特拉赫，且本人又是前苏联的小提琴演奏家，但人们在聆听过他的演奏后，却普遍认为他受海菲茨的影响较大，甚至与海菲茨之间有着一脉相承的联系，这也是他为什么在如此众多的前苏联后辈小提琴家中较受西方听众欢迎的重要原因，在这些听众的印象中，斯皮瓦科夫是较其西方演奏风格和特点的前苏联小提琴家。令人奇怪的是，尽管人们认为斯皮瓦科夫的演奏很像海菲茨，但他却与埃达·亨德尔一样，也是在日常练习中不练音阶而只练习困难片段的小提琴家，这与海菲茨那种不管在任何情况下都每日坚持练习音阶的特点形成了鲜明而又有趣的对比。
前面提到过斯皮瓦科夫是一位能力极强的小提琴演奏家，这一点从他本人所保留的丰富演奏曲目中有着极其明显的体现，斯皮瓦科夫本人在提到这个问题时也总是感到颇为自豪。这位精力充沛的小提琴家，不仅极为善于演奏本国作曲家的作品，而且对巴洛克时期的意大利作品，德奥古典主义作品及近代各国的浪漫主义作品和现代派作品，都有着出色的掌握和演释能力，而维瓦尔弟、莫扎特、贝多芬、勃拉姆斯、柴科夫斯基、西贝柳斯、普罗科菲耶夫、肖斯塔科维奇、哈恰图良、赫连尼科夫和康纳斯等人的协奏曲，则是他经常演奏的保留曲目。除了大型协奏曲和奏鸣曲以外，维尼亚夫斯基、帕格尼尼、普罗科菲耶夫及巴托克等人创作的中小型乐曲，也同样是在他的音乐会节目单中经常出现的作品。
斯皮瓦科夫同样是一位优秀的室内乐演奏家。近年来他曾在莫斯科组建了一支优秀的室内乐队，他在其中除了担任独奏之外，还经常担任乐队的指挥，在这方面，他的多才多艺的个性特点得到了淋漓尽致的发挥。此外，斯皮瓦科夫还是一位出色的小提琴教育家，他曾在他的母校莫斯科音乐学院中担任小提琴教授，培养了许多来自国内外的优秀青年小提琴人才，当今世界上十分富有希望和前途的荷兰青年女小提琴家伊莎贝尔?凯伍伦就是斯皮瓦科夫的得意弟子。
斯皮瓦科夫是一位具有多方面文化艺术修养的小提琴演奏。他在很小的时候就不是一个仅仅知道死练琴的人，他在上学时十分喜爱读书，常常手捧一本文学名著几个小时钻在其中的情节中而不肯放手。他的博览群书的爱好，帮助他获得了音乐以外的许多丰富而又宝贵的知识，这种丰厚的修养，使得他的头脑显得异常的成熟、深刻和灵活，对他在演奏中全面深刻地理解音乐作品，起到了极其积极的促进作用。斯皮瓦科夫除对文学热衷之外，对绘画艺术则更加内行。在这方面，他曾苦苦学习了六年的专业绘画，甚至在一段时期曾想以绘画作为自己的职业，只是后来当他发现自己对小提琴艺术更加迷恋才较终放弃了这个念头。而对于绘画艺术的学习和掌握，无疑使他在后来运用音乐的色彩手段来表现作品内涵的特长有了充分的借鉴依据。除此之外，斯皮瓦科夫还曾钻研过建筑学和心理学等其它艺术科学及自然科学，这一切重要的文化艺术及边沿科学修养，都实实在在地对他的音乐演奏艺术带
来了直接或间接的帮助。
斯皮瓦科夫目前是一位拥有国际影响的优秀职业独奏家。在以往的前苏联小提琴演奏家中，除了一早早移居到西方世界中的出色人物以外，他是与西方音乐界接触较多的前苏联音乐家之一，抛开他曾对欧洲各国的多次访问演出不说，仅就对美国的访问演出就多达数次。从70年代以来，斯皮瓦科夫先后对美国的纽约、芝加哥和旧金山等多个城市进行了访问，并与当地的交响乐团合作举行了成功的音乐会。他当年在纽约卡内基音乐厅举行的音乐会，直到今天还使人们记忆犹新。当时，这位犹太血统的青年小提琴家在演奏中，以对音乐极其专注的热情和投入精神，抵御住了一位犹太狂热分子的袭击，使人们真实地感觉到了这位优秀小提琴家为音乐而献身的崇高精神。
小提琴教材体系及练习曲目
现代小提琴教材体系形成于19世纪80年代以后，在此之前都是各国学派独立发展。19世纪末，随着世界文化交流的日益便捷、繁荣，逐渐形成了一些世界通用的教材体系。这些教材体系经过世界各国一百多年的教学实践，反复筛选逐步形成了目前世界各国小提琴教学的通用教材。内容主要涵盖了音阶、基本练习、练习曲、乐曲四个大的方面。
音阶：对于技术的提高十分重要，因为构成乐曲的主要素材就是音阶。实践证明，当学习某些作品时，掌握音阶的人练起来如同熟悉“九九乘法表”的人一样，能节省许多时间。音阶是调式图解式的分析，因此，练习音阶重要的目的是建立调性的音准概念。我们主张用四分之一左右的时间练音阶，把音准放在首位，并以慢练为主。
赫里美利《小提琴音阶练习》、格里格良《小提琴音阶及琶音练习》、阿列克赛耶夫《小提琴音阶练习》、卡尔·弗莱什《小提琴音阶体系》。
基本练习：以训练某种技术为目的而编写的短小教材，成为基本练习。基本练习不受音乐组织形式的限制，不一定有什么主旋律，调性，有时一小节就是一个独立单位材料的简练集中。针对性强，训练目的明确，大多是一些机械动作的训练，如手指练习等。基本练习产生于练习曲之前，运用到现代教学体系中，只能作为一种辅助练习手段，不能代替练习曲和乐曲的作用。具体运用要适当、适量、适时。
舍夫契克《左手基本练习》、《功法练习》、《双音准备练习》、《换把和音阶的基本练习》施拉迪克《左右手基本练习》
练习曲：大多为了训练某种技术手段，而以一定乐曲形式表现出来。初级阶段的练习曲通常一首练习曲只训练一种技术，随着难度的增高，每首练习曲所包含的难度和练习目的更为多样化。不同的练习曲各自的音乐风格也各具特色。菲奥里洛属于意大利学派的风格，克莱采尔则是德国古典主义风格，罗德又是典型的法国风格。这些不同风格的练习曲，构成了世界公认的小提琴教学体系中的重要环节。
《沃尔法特：60首练习曲》、《开赛：36首练习曲》、《马扎斯：30首特殊练习曲、27首华丽练习曲》、《顿特：第37号，24首准备练习曲和第35号，24首练习曲》、《克莱采尔：42首练习曲》、《菲奥利洛：36首随想曲》、《罗德：24首随想曲》、《维尔当：6首音乐会练习曲》、《维尼亚夫斯基：第10号，现代练习曲和第18号，练习曲》、《帕格尼尼：24首随想曲，被誉为小提琴作品中的圣经》。
乐曲：就是艺术文献，如果说前面的几种材料都是学习小提琴的手段的话，那么这种文献就是我们学习的目的。乐曲的种类很多，要理解和掌握各个时代，各种风格、形式和内容的作品，比较好的办法是通过对各种典型乐曲的学习来实现。学习乐曲除了作演出曲目外，还有两方面的用途，一方面是学习如何理解和组织处理乐曲，使它具有感染力；另一方面也是为学生提供表达音乐和提高综合运用技术、技巧的实践机会，并发展学生的表现手法和表现能力。乐曲在教材中所处的地位很重要，特别是到了程度较深的时候，这时所学的乐曲已成为今后演出的曲目。在学习乐曲时，首先应当具备一定的技术基础，然后才能去学习它。有人主张用乐曲的技术片断来代替练习曲。这也未尝不可。但对学生来说却并不适宜，因为技术部分如果反复练得太久，就会使人产生厌倦，成熟的演奏者采用这种办法是很好的。
综上所述，练琴是器乐专业学生掌握技术技能，巩固所学本领的主要手段，是教学过程的中心环节，上述四个方面的问题是提高练习和质量的基本要求。练琴时，只有遵循和贯彻这些基本要求，才能取得优异成绩。
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