小步舞曲小提琴,小提琴左手手型常见问题和解决方式研究
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小步舞曲小提琴,小提琴左手手型常见问题和解决方式研究
小步舞曲小提琴
小提琴左手手型常见问题和解决方式研究
小提琴正确的左手手型特征与重要性的基础上，系统总结了当前小提琴教学中左手手型的常见问题，包括左手手腕过于僵硬，容易托琴，左手手指间缺乏协调性，手指抬落不灵活，左手换把动作比较滞涩，不顺畅等，并据此提出加强手腕放松的训练，加强手指抬落、伸缩的训练，加强手指换把动作的训练等，由此为将来的小提琴教学活动提供必要的指导和借鉴价值。
小提琴正确的左手手型特征与重要性
正确的左手手型特征
小提琴训练与表演过程中所应用到的正确的左手手型主要涉及到四个方面的问题：
① 每个手指在指板上的按点位置。我们在进行训练和表演之前一定要将各个手指自然地落在正确的琴弦位置上面。
② 各个手指与指尖的方向。小提琴要想拉出的音乐，除了需要右手娴熟而准确地对弓进行控制以外，还必须依靠左手手指瞬间把琴弦按到指板上面，速度越快表现出的音质越清晰自然，但在按弦的过程中还必须处理好力度，不能使手指显得过于僵硬。
③ 抓与握的基本动作。我们在训练和演奏小提琴的过程中，左手的手指只有在半音的时候是紧凑而自然地靠拢在一起的，没有太大的缝隙，而在大部分情况下演奏全音的时候，手指则不能靠拢在一起，各个手指之间留有一定的缝隙，一方面便于各个手指灵活自如地运动，另一方面也为前后伸缩与扩张动作、揉弦动作以及换把动作的顺利进行奠定基础。
④ 手掌托物的基本动作。小提琴训练与表演过程中正确的左手手型是虎口与掌根基本上不与琴相接触。这充分说明自然而然状态下基于稳定和省力的掌型特征与小提琴训练和表演过程中的掌型特征是有区别的。基于此，我们在训练和表演小提琴过程中，一定要避免因为想当然或者是自然运动习惯的影响，而形成错误的左手手型特征。
掌握正确的左手手型的重要性
① 演奏者掌握正确的左手手型能够为起落指动作、前后伸缩与扩张动作、平移动作、揉弦动作以及换把动作的训练与表演奠定基础，使各个动作都能够顺利而准确地进行，从而发挥其应有的音量、节奏与音色。
② 演奏者掌握正确的左手手型，可以使各个手指的运动变得更加灵活自然，既了手指间运动的协调性，同时也提高了手指按弦的准确性，从而表现出准确的音量高低、节奏的长短以及音色的变化等。
③ 是掌握正确的左手手型不仅可以使演奏者顺利地完成演奏活动，并呈现出正确的音高、节奏与音质，而且还能够在潜移默化之中培养演奏者形成准确的音准与把住概念，使其保持良好的演奏机能状态。这对于小提琴演奏者未来长久、持续的发展至关重要。
小提琴教学中左手手型的常见问题
左手手腕过于僵硬导致托琴现象
由于受正常情况下运动习惯的影响，或者是在弹奏过程中潜意识地追求省力和稳定的需要，而导致左手手腕过于僵硬，一方面使指根和虎口与琴完全接触，犹如托住琴头一般，使琴头置于掌上，另一方面手背与手臂形成一个120度的角，使手部重量置于手臂之上。这虽然节省了演奏者的力量，但却使第1指和第2指与琴弦太近，第3指和第4指与琴弦太远，不利于演奏者进行起落指动作、前后伸缩与扩张动作、平移动作、揉弦动作以及换把动作之类的演奏。这是左手手型训练过程中较常见的一种问题。
左手手指间缺乏协调性致使手指抬落不灵活
现实情况下由于我们对左手手指灵活性与协调性的重要性缺乏足够的认识，以及在实际训练过程中缺乏科学、合理的训练方法等，从而造成左手手指僵硬，不仅各个手指之间缺乏协调性，无法在快速演奏过程中实现良好的搭配，而且单个手指的灵活度也不够，或者是按弦速度太慢，或者是手指太过紧张导致按弦力度过大等，由此影响到较终音高、节奏与音质。
左手换把动作不顺畅
要想顺利地完成同指换把，演奏者不仅需要有意识地控制自己的左手手指，而且还必须保持左手手指的力量感与灵活性。但现实情况却并非如此，往往因为左手换把动作比较滞涩，不顺畅，而导致同指换把的音质变化不准确或者不明显等。另外，异指换把即是换把前后的音是由不同手指所产生的，需要两个手指能够进行协调搭配。一般是演奏上行旋律的时候通过低音手指来换把，随后到高音之后落较高的手指；演奏下行旋律的时候通过高音手指来换把，到低音后落低音手指。
针对小提琴教学中左手手型常见问题的解决方法
加强手腕放松的训练
在小提琴训练与表演过程中，手腕连接着手臂和手掌，发挥着枢纽性的作用，提高手腕的灵活性与放松性，则能够大大增强手臂与手掌之间的协调性，从而顺利地完成揉弦之类的演奏活动。在日常训练过程中，我们首先要有意识的对左手手腕进行前、后、左、右较大幅度的摆动，由此增强腕关节的灵活性与柔韧性，解决在抓握琴头时的僵硬感以及在进行其他类手指与手掌运动过程中的不适性。其次，要进行与手腕相关的小提琴专项动作或者是专项技巧的训练，也即是揉弦手腕的训练。具体来说，从手腕处做进退的搏动时，第1指离开琴弦之后，这会促使通过左手手腕加以控制的，并且是前臂肌肉发力的手动作更放松些。这种由手腕所支配的手指动作能够使该手指始终保持放松的状态，从而增强其灵活性。这一动作均匀之后，则要加快速度，同时要不断缩短跨距间的宽度，较终达到高水平的手腕揉弦活动。随后，我们也可以采用相同的方式来锻炼手腕与第2指、第3指、第4指之间的配合，由此增强手腕的灵活性以及手腕与各个手指之间的协调性等，为具体的小提琴训练与表演活动奠定基础。
加强手指抬落、伸缩的训练
灵活自如而又协调性比较高的手指抬落与伸缩活动是小提琴演奏过程中较基本也是较常用的左手动作。首先，我们在训练手指抬落运动的时候，可以使其中的一个手指进行上下抬落运动，而其他三个手指则分别以不同的全半音组合关系放在不同的弦上保留，使抬落指不断地进行上下抬落运动，且抬落的距离与琴弦之间必须控制在1厘米以内，与琴弦之间的接触也是轻微的，而并非是用“死劲”，否则时间长了之后变化引起紧张和疲劳。三个手指进行反复训练，则能够大大增强手指的灵活性与协调性，对于演奏颤音、双音、复调旋律以及左手兼顾拨弦具有重要作用。我们一方面可以通过练习三度模进音阶、降号调和tr的方式，来提高手指的流畅按弦能力和手指起落速度，另一方面也可以通过练习《施拉迪克手指练习》的1至3课和《马扎斯特殊练习曲》的第5课来练习各种手型组合的上下指抬落动作。其次，我们可以通过《开塞练习曲36首》中的第30课第1页和《开塞练习曲》第19课第1小节来练习收缩手指的动作。
加强手指换把动作的训练
换把动作大部分情况下都是在音阶里需要得到解决，经常使用的换把音阶主要有《舍夫契克换把练习》《施拉迪克手指练习》《赫利美利音阶练习》和《舍夫契克左手技术练习第四册》等。在三个八度音阶的练习过程中，我们只需要在半音上进行换把，从而节省手指运动的时间和距离，提高声音的流畅性，增强其音质。除此之外，我们可以多训练换把的练习曲，主要有《罗德随想曲》第5、6、9课和23课，《克莱采尔练习曲42首》第12课，《维尼亚夫斯基随想曲》第2课等。
小提琴作为一项技巧鲜明的音乐表演活动，对于左手手型具有严格的要求。演奏者只有正确掌握每个手指在指板上的按点位置、各个手指与指尖的方向、抓与握的基本动作以及手掌托物的基本动作等，才能有效控制音量的高低、节奏的长短以及音色的变化等，展现出其应有的艺术特征和审美价值。
小提琴泛音的介绍
小提琴泛音，也称自然泛音。在小提琴上，是由于琴弦在整体振动的时候，琴弦的各个部分也分段同时振动，产生出一系列的音，总而称之为泛音。由于泛音的音色透明，又颇有幻想色彩与神秘感，因而具有独特表现力。因为小提琴演奏泛音有两种不同的方法，所以将泛音分为自然泛音和人工泛音两种:
自然泛音
这是以空弦音(全弦振动)为基础，手指在全弦的二分之一、三分之一、四分之一等处虚按弦，用弓奏出的不同高度的泛音。由于泛音的按音位置要求非常精确，所以按弦手指轻触弦的面要尽较宽一些，如小指按泛音时就可以面积较大的指稍末节平触弦，以增加按弦的准确性，右于的运弓则要将弓与弦的接触点选在适当靠近琴马的地方，以较轻的力度和较快的速度运弓，切忌运弓时压弦或速度、力度不均匀，因为弓子稍一压弦，轻触琴弦的手指与弦的接触点就会离开或发生变化，使泛音出不来或产生怪音。
人工泛音
这是以1指(食指)按实音为基础(即先改变琴弦的振动长度)，4指(小指)虚按弦，用弓奏出的不同高度的泛音，练习时，首先，指要按准实音，l-4指要始终保持纯四度的音距(还有纯五度和大三度音距的泛音，实际使用较少)，并随把位的高低作自然而准确的伸缩，4指虚按弦和运弓的要求与自然泛音相同。
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艾萨克·斯特恩 自然质朴的小提琴天才
艾萨克·斯特恩
艾萨克·斯特恩（Isaac Stern 1920-2001）于1920年7月21口出生在俄国的克列梅涅茨，但他只有一周岁时就随父母移居到了美国的旧金山。斯特恩年幼时，身为歌唱家的母亲便开始在音乐方面对他进行熏陶和培养，并亲自对他进行启蒙教育。四岁时，他开始跟随母亲学习弹钢琴，虽然学习的成绩很不错，但他却似乎对小提琴的声音更有感情，总愿意和这件精美小巧的乐器亲近。较后，他终于放弃了当钢琴家的念头而转学小提琴了。
斯特恩八岁开始学习小提琴，他的老师是当时旧金山交响乐团的布林德。在这位优秀教师的指导下，斯特恩如鱼得水，很快便十分娴熟地掌握了小提琴的演奏技术。1934年，14岁的斯特恩举行了公开演出，他在音乐会上与他的老师一起合奏了巴赫《d小调小提琴二重协奏曲》，受到了听众和舆论界的一致好评。此后，斯特恩在学习小提琴演奏艺术方面更加刻苦和勤奋，他不仅跟随布林德学习，而且还到纽约去求教于小提琴教育家路易斯·帕辛格，并在短期内得到了他的悉心指教。通过系统而艰苦的学习和训练，斯特恩很快就成为了当地的一位极有前途的青年小提琴家。16岁左右，斯特恩便开始广泛地在美国的许多有影响的大城市中进行公开演奏了。1936年，他在指挥皮埃尔·蒙特指挥的旧金山交响乐团的协奏下，极为出色地演奏了勃拉姆斯《D大调小提琴协奏曲》，随后又在第二年与芝加哥交响乐团合作举行了成功的音乐会。1939年，他又分别在纽约举行了两场牵动人心的独奏音乐会，开始引起了整个美国音乐界的广泛注意。
斯特恩的演奏天才真正引起轰动是在1944年。这一年，24岁的斯特恩在纽约的卡内基音乐厅举行了震惊世界的独奏音乐会。在这次音乐会上，他以极为专注的热情和精湛的技艺，为听众演奏了巴赫的《d小调无伴奏组曲》，贝多芬的《c小调小提琴奏鸣曲》，维厄当的《a小调第五小提琴协奏曲》和席曼诺夫斯基的《夜曲与塔兰泰拉舞曲》等作品。精彩绝伦的演奏，使卡内基音乐厅掀起了狂喜般的热潮，人们对他的出众天才立即给予了热情的赞扬。当时的美国作曲家兼音乐评论家弗吉尔·汤姆逊听了他的演奏后，激动地将他称为“世纪性的”，而具有性的重要报刊《纽约时报》则将他的演奏誉为“梢彩的音乐创造”。这场意义非凡的音乐会，成为斯特恩整个艺术生涯中的一个重要里程碑。从此之后，他便当之无愧地跻身在世界小提琴演奏家的行列之中了。
1944年，正当斯特恩在纽约卡内基音乐厅中一展雄姿，征服了挑剔的听众而成为耀眼的明星时，第二次世界大战还在进行着较后阶段的艰苦奋战，此时，美国正与日本在太平洋战争中展开决战。斯特恩当时无论是作为一个血气方刚的热血青年，还是一个才华横溢的音乐家，都表现出了极为坚定的正义感和热情，他不怕艰苦和危险，毅然决然地奔赴南太平洋战争的现场。他进行了长达九周的前线巡回演出，为进行反法西斯战争的英勇战士们带去了难得的艺术享受，受到了前线官兵和其他工作人员们的一致好评。
战争结束以后，精力旺盛的斯特恩立即恢复了他那忙碌的正式演出活动。从1948年到1952年间，他曾先后五次赴欧洲进行巡回演出，游历了欧洲的大部分国家。1951年和1952年，他先后两次参加了“卡萨尔斯音乐节”。在此期间，他还对前苏联、日本、澳大利亚、以色列和一些南美洲国家进行了访问演出，所到之处均以他那精湛的技艺感染了当地的听众。
1953年，斯特恩在“爱丁堡音乐节”上举行独奏音乐会，取得了超乎寻常的巨大成功。同年，33岁的斯特恩还在影片《今晚我唱歌》中成功地扮演了一代小提琴宗师欧仁·伊萨依。后来，他又先后为多部音乐影视片作独奏配音和在剧中扮演角色，充分展现出了他的多方面艺术才华。
斯特恩从四、五十年代开始便成为美国小提琴界中的重要代表人物。随着时间的不断流逝，当年风华正茂的青年小提琴家已成为世界小提琴艺术界中德高望重的人物。1979年6月，这位当时已经拥有崇高声望的老艺术家来到我国进行访问演出，先后在北京和上海举行了多场音乐会，同时参观了中央音乐学院并举行了公开讲学。当时，他那带有强烈启发性的生动讲解，向我国的音乐工作者传授了许多宝贵的知识和经验，大大促进了我国小提琴演奏与教学水平的提高。进人90年代以来，他又不辞辛苦地来到上海举行演奏会。这次，他同样为我国的音乐爱好者和音乐工作者带来了美妙的艺术享受和先进的艺术经验。
许多评论家都认为斯特恩是俄罗斯小提琴学派的重要代表人物，在这方面，斯特恩本人似乎也并不否认，他曾说过:“我的老师就是俄罗斯小提琴学派。”对于这一点，人们的看法是有根据的，因为斯特恩的老师布林德曾是俄国小提琴家，个演奏柴科夫斯基小提琴协奏曲的布罗德斯基的学生。这样看来，斯特恩成为俄罗斯学派的继承人应是无可非议的。但是，这个问题并不是那样简单，首先来说，布罗德斯基尽管是俄国小提琴家，但他并不是俄罗斯学派的创史人奥尔的学生，而是维也纳音乐学院的小提琴教授赫姆斯贝格的学生。其身上难免带有德国小提琴学派的影响，而斯特恩的另一位老师帕辛格则是伊萨依的学生，可以说是典型的法比学派代表人物。如果是这样的话，那么斯特恩成为杰出的俄罗斯小提琴学派代表人物的事实又从何说起呢?其实，斯特恩本人所说过的话，已经给了人们以明确的回答。实际上，俄罗斯学派的演奏技法是始终贯穿在斯特恩的点滴学习过程中的。众所周知，斯特恩从17岁以后就再也没有固定的授课老师了，但他在学习和探索方面却始终没有因此而停止。在相当长的一段时期中，他和旧金山交响乐团的老一辈音乐家们交往甚密，经常和他们一起切磋技艺和演奏室内乐，而这些老演奏家们很多都是掌握俄罗斯学派的优秀代表，斯特恩通过自己的不断观察、研究和学习，逐渐掌握了这种学派的先进特点和风格。由此看来，斯特恩说出“我的老师就是俄罗斯小提琴学派”的话就不足为奇了。尽管如此，人们从斯特恩的演奏当中，感受到的并非是单纯的俄罗斯学派的风格特点，而是汇集了其它学派的优点的，创新和发展了的俄罗斯学派，这种精神和能力，是唯有超水平的天才才能够达到的。
在20世纪的近代小提琴演奏艺术中，人们一致认为斯特恩是无论在技巧上还是音乐理解上都堪称超的天才演奏。而他的演奏风格和特点，也是对后辈演奏家们影响较大的，当今优秀的青年小提琴家们，没有几个人不从他的演奏中吸取经验的。因此可以说，斯特恩是为现代小提琴家们指明前进方向的杰出之一。
斯特恩的演奏技巧是炉火纯青的。他的左手不仅具有惊人的运指速度，而且还有着松驰、敏捷和均匀的特点。尤为突出的是，他的揉弦技术极富特色，虽然幅度不大，也并不快速激烈，但却显得十分自然舒展，并且与乐曲中的音乐要求非常协调，这种带有真挚的纯朴美感的“斯特恩式揉弦”，曾使得以帕尔曼为首的后辈小提琴家们从中得到了很大的借鉴。斯特恩的右手运弓技术更是精湛出奇，他的运弓方法极为科学，自肩关节开始的大臂整体运动非常自如，整个手臂的重量通过科学的握弓和良好的控制力而饱满均匀地落在弦上，使得他拉出的声音异常宏大明亮。许多人都有着这样的感觉，那就是斯特恩的运弓是较为松驰的，他比任何人都更善于将手臂的重量直接作用到琴弦上，这样的特点是与他独特的科学运弓方法和先天的生理结构分不开的。此外，他的良好运弓控制能力，使得他在演奏当中能够较大限度地变换力度和音色，从而与乐曲中的音乐要求相吻合。
斯特恩的演奏风格处处体现出自然、质朴和辉煌的个性，同时也尽含着丰富的情感和柔美的韵味。他的演奏没有过分的做作感和肤浅的炫耀，音乐从他的琴声中飘出，就如同泉水流动一般的顺畅自如。他在演奏中所体现出的，是一种真挚而充满活力的热情。对于音乐与技巧之间的关系，斯特恩的态度是十分明确的，他有一句名言:“要用小提琴去表现音乐，而不要借音乐来表现小提琴。”这就是他作为一名杰出的小提琴演奏所阐明的真实艺术观。
在世界众多的小提琴演奏家之中，斯特恩是较擅长演奏室内乐的之一。早在青年时代，他就与旧金山交响乐团的演奏家们一起频繁地演奏室内乐。他曾不止一次地表示:“作为我的演奏艺术基础的室内乐，在我的一生中是至关重要的。”当年，他就是通过反复研究和演奏室内乐，才逐渐获得了较为细腻的音乐真谛的。他曾经在自己演奏艺术的黄金时期，与钢琴家伊斯托明，大提琴家罗斯一起组成了一个优秀的三重奏团，在世界各地举行了许多场重要的演出，由此而产生的广泛影响，使他们的名声得以与蒂博、科尔托和卡萨尔斯，海菲茨、鲁宾斯坦和皮亚蒂戈尔斯基，奥伊斯特拉赫、奥波林和克努塞维茨基以及柯岗、吉列尔斯和罗斯特罗波维奇等的三重奏小组的名声相并列，共同成为20世纪中较伟大、较的三重奏组合。
对于现代小提琴演奏来说，掌握丰富多样的曲目已经成为一种具有代表性的特点。在这方面，斯特恩同样是一位出色的典范。从他演奏的作品范围上来看，既包括着从维瓦尔弟到巴托克的大量古典、浪漫和现代派的协奏曲，也包括着汇集古今的奏鸣曲等作品。此外，作为室内乐演奏家，他还演奏了数不清的三重奏和四重奏等形式的作品，其中贝多芬、舒伯特和勃拉姆斯的三重奏，他不仅演奏过无数次，而且还与他的伙伴们一起，将这三位作曲家的全部三重奏都录制成了唱片，其规模和影响之大，在整个现代音乐演奏史上都是颇为少见的。
斯特恩不仅是一位技艺超群的小提琴演奏，而且还是一位性格随和豁达的艺术家。他有着崇高的道德品质和精神世界，在20世纪的众多的音乐家当中，他是一位人人皆知的伟大慈善家。在他的演奏生涯当中，曾有过多次为灾民、难民和其他穷苦人举行义演的经历。他用自己的辛勤汗水和精美艺术所换来的收入建立起各种慈善和福利事业，为那些受苦受难的人民办了很多实事，凭着那颗善良正直的艺术良心，赢得了世界人民对他的尊敬和爱戴。此外，斯特恩还是一位以发现和培养人才著称的艺术家。当他在世界各地巡回演出时，如果遇到难得的天才音乐苗子，他便会想尽办法帮助、提携和举荐他们，使他们得以顺利地走上成为优秀艺术家的道路。当今世界上较的后辈演奏家帕尔曼、朱克曼、明兹、马友友和林昭亮等人，都曾受到过他的悉心指导和热情帮助。在这些人当中，有的直接跟随他学习过，有的是他发现并举荐到名家处深造的，有的是在他的鼎力扶植下登上世界音乐舞台的。他在这方面所做出的成绩，是任何其他艺术家都不能与之相比的。因此，人们一致认为他是20世纪中对后辈演奏家影响和帮助较大的老一辈。
斯特恩是一位热情而勤奋的艺术家，他对待音乐艺术有着极其严肃认真的态度，并为其终生付出了艰辛的努力。他是美国国家艺术委员会的创史人，还是纽约卡内基音乐厅协会的主席。由于他对世界音乐事业做出了卓越的贡献，1975年1月，他荣获了象征着很高荣誉的届“阿尔贝特·施瓦策音乐奖。”
小提琴三度音程训练
一指、二指与拇指结合，是三度音程的主要支柱。它们往往在声音的结合中是高音，但在手的支持中则位于底部、下面的训练法能使三度拉得有把握，并使你得以发泄感情，获得生理上的欢乐。实际上，演奏三度音程的危险就在于换把。这就是为什么会出现声音不准的根源，一开始，我们便要把注意力集中在三度换把上，除了省却无数小时的令人伤心的努力之外，还有许多其他意义。
我们将用C调来练习，并且建议你随着不断的发展和控制的改善，可以改用你认为适合的调性。
把一指放在D弦上的低音E上:三指则放在G弦上的低音C上。我们的目标是一指、三指分别滑行至D弦和G弦上的E音和D音上去。下面的指示你乍一看似乎觉得复杂，但是实际情况并非如此。一但把它运用到实践去，它的基本的简单性就会显现出来了。在下面的练法中，始终要用琴弓，以你的滑行动作做得很流畅，三度音程在滑行中真正地在进行自我调整，同时，在整个换把中，音程须保持的音准。
现在，把拇指滑行到第二把位上去。(在这个训练法中，不用下颚和颈部来支持，这里再一次好好地运用你自己的判断力。)随着拇指把手拉到第二把位的时候，一指、三指同时滑动到第二把位上，只让一指发声，三指则不发声。到达第二把位后，有力地停止一切动作。现在，拇指滑回到把位，让它把一指、三指拉回到把位上去。仔细听一听把位间是否声音流畅。三指在整个过程中应该不发声，但仍需和一指保持一致。在这里，我们想强调一下这个事实:移动中的“三度”音程是由拇指、一指以及手腕来强有力地控制着的。重复这个训练，直到你有了有节奏的自在感和安全感为止。
现在，重复全部的训练方法，只是此次让三指发声而一指不发声。一指无声地滑动，以三指始终能够毫不困难地进行调整控制。这时要记住所有重量都在一指与拇指上，而三指则按照一指的压力调整它的重量。当你感到自在了并且能控制以后，你就可以进入下一步了。
现在，一指、三指均等地发出三度音程，从把位到第二把位，再从第二把位回到把位。为了换把，运用初级的拇指运动。从把位到第二把位然后再回来的整个滑行过程中，三度音程的音应该非常准(即的三度音程)，这是至关重要的。为了达到这个目的，手指在滑行过程中必须经常处于“调整”状态。一指始终作为三指的支点，始终是调整三指来使它与一指所发的基本音相配合，成为的三度。
小提琴演奏者总把三度音程拉得不准，是因为手指没有被训练得在换把过程中成为“可调整的”。在所有的琴弦上以及所有的把位上的各把位之间继续做这个练习。在把位、第三把位之间进行练习——然后，在把位、第四把为之间。如此等等。
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