手工小提琴,长时间练习小提琴需要按摩的部位
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手工小提琴,长时间练习小提琴需要按摩的部位
手工小提琴
长时间练习小提琴需要按摩的部位
每一个运动员都知道按摩的价值。小提琴演奏者和运动员一样，运用按摩技术是明智的。
按摩颈部和肩部
因为演奏小提琴免不了处于“不自然”状态。工作一天后，颈部和肩部肌肉继续僵硬着。用右手在后颈上开始作搓揉运动，按压手后跟和手指间的颈部，环行直达耳根处，深戳肩部和背部的肌肉。用左手重复同一动作。然后把颈部肌肉拉紧一会儿，再放松，对肩部肌肉作同样的疗法。
按摩手臂
右手搓揉左上臂，一直揉搓到手腕，应特别注意肘窝处。用左手对右臂同样重复一次。
按摩手腕
把右拇指紧贴在左手腕前(手掌处)，而右手各指则放在左手腕的腕背上。开始轻轻地搓揉，然后，加大压力继续搓揉。右手加上去的压力在左手上会自然地引起反应活动(前后)，这正是你所希望的。它有利于左手手指和手腕。翻转左手(左手手指现在面对地板而不是天花板)；继续同样样地做。两手交换，再按摩左手，记住被按摩的手必须彻底放松。
按摩手掌
继续搓揉动作，深截入手掌，被按摩的手对按摩动作自由地作出反应。
按摩手指
运用搓揉动作。把右拇指放在左手指关节上，右手其它手指放在左手掌面上，直接贴在小指关节上。左手彻底放松后，深深地揉入指关节及手指间的空档处。左手每个手指同样做一次。这样做时，让左手轻轻地靠着身子或许能帮助放松左手。左手每个关节和所有的肌肉部分都应得到此种疗法。这样就节省几小时的练习时间。
按摩及手指伸张疗法
好的舞蹈家没有不先做一下练习，伸展伸展身子，按摩一下腿部肌肉，就开始跳舞的。这个规则也适合小提琴演奏家。
尽量伸开左手手指。让其保持伸开位置。把右手的食指和中指挨在一起深放进左手的缝里，在每个手指缝里用右手手指摩擦，作前后运动和圆形运动，这个疗法可能会引起一点疼痛，但还是值得这样做的。
放松两手的手指、手腕和手臂
手指相互交叉，两手紧紧勾住，在此状态下，开始进行一轮上下迂回运动。它将使手腕动作产生一系列的反应。随之，边保持相互交叉姿势，边交替用手指互相压迫。这包括手指交替压迫每个指关节。让手臂松悬在身体两侧，以此姿势，甩动手臂，作半周运动，任其摆动。你尽可以这样做，要多久便多久。现在让全身紧张一阵，然后突然放松，以一个有助健康、严格而又简单的收势来结束它。
小提琴跳弓的训练
用琴弓弯部演奏断奏(staccato)其正确性应该是不言而喻的，因为弯部就是为此目的而存在的。用琴弓为此目的而设的部分来演奏，要比用琴弓其他部分作斗争来得有益。
较快的跳弓
加快跳弓(spiccato)速度，需要少用琴弓，同时保持压力(保持压力就是要琴弓是在琴弦上跳跃)并且用琴弓的近弓尖处拉。此外还要减少手腕和手指的夸张动作。在这方面，练习、常识，正确的判断将会是你较好的指导。
较慢的跳弓
减慢跳弓(spiccato)速度，需要更多的手臂本身的动作，以及把琴弓渐渐地拉到弯部的下面。同样，练习和正确的判断是你较好的指导。
练习以及从容地观察看，就能表明想要取得期望的音的数量、质量以及深度所需的重量压力和琴弓间距。
苏俄学派小提琴代表人物
莱奥波尔德·奥尔
苏俄学派又称斯拉夫学派，包括苏联学派和俄罗斯学派。在形成学派之前，曾受到前三个学派的影响。18世纪的俄罗斯，沙皇宫廷演奏者的席位大多由意大利音乐家占有，法比学派的维厄当和维尼亚夫斯基等人也长期在俄罗斯演出、任教，德国学派的奥尔也长期执教于圣彼得堡音乐学院，所以自然而然地形成了俄罗斯学派， 并在20世纪初得到了迅速的发展。以后斯托利亚斯基、扬波利斯基、莫斯特拉斯等人继承和发展了奥尔等的事业，建立了苏俄小提琴学派。其代表人物有：莱奥波尔德·奥尔（1845-1930）、米沙·埃尔曼（1891-1967）、雅沙·海菲茨（1901-1987）、大卫·奥伊斯特拉赫（1908-1974）、艾萨克·斯特恩（1920-）、莱奥内德·科岗（1924-1982）等。
奥尔在圣彼得堡音乐学院近50年的教学，使他成为20世纪初的小提琴教授。海菲茨、埃尔曼、米尔斯坦、津巴利斯特等世界第小提琴家都出自他的门下。奥尔根据学生的具体情况，充分发挥其潜在能力。他的《我的小提琴演奏教学法》一书,阐述了他的教学思想和美学观点，例如音乐，技术第二；不同时代有不同的音乐等等。奥尔对俄罗斯小提琴学派的形成起了重大作用。不过，早在奥尔之前维厄当和维尼亚夫斯基等曾长期在俄国教学和演奏，可以说俄罗斯学派是在法比学派的基础上自然地、历史地形成，而不是某个人的创造和建树。
埃尔曼是美籍俄国小提琴家，也是俄罗斯学派的奠基人之一。他从小便有音乐才情，6岁在敖德萨皇家音乐学技师从菲德尔曼学琴。小提琴家奥尔在听了他的演奏后惊叹不已，并带他前往圣彼得堡音乐学院，亲自指导，三年多的学习使他成为奥尔的得意门生之一。14岁在伦敦皇后大厅演奏柴科夫斯基的《小提琴协奏曲》，一举成名。其后在欧洲各大城市旅行演出，自此享有世界小提琴家的称号。
1936年曾到我国上海和南京演出。他的演奏气势雄伟宏大，感情热烈奔放，音色浓重，技巧精湛。特别是他那传为奇谈的声音，宽厚、丰满、浓郁、艳丽、具有天然抒情音色，素有“埃尔曼音”之称。
他的独特声音，来源于他的独特颤指和运弓。他的颤指不像克莱斯勒幅度那么大，相反地幅度很小，但很密集，手指肚集中在音的正中核心，需要时立即起动，一触即发，十分敏捷。他认为颤指应当与这个音在整个作品中所应有的紧张度相一致，而不强调每个音都用颤指。他总是根据乐曲的需要，不断调整颤指的应用，使其更恰当地表现乐曲的思想感情。他还善于运用不同的手指压力去按弦，使音色具有层次感，令人百听不厌。他的弓子常常靠近琴码，弓毛平放，演奏的声音宏亮宽广，即使到了暮年，右手运弓仍然刚健有力。
在乐曲的处理上，他一向注重感情的表达，而对节奏和乐曲的结构处理显得相当灵活、自由。他特别喜欢演奏巴罗克和古典乐派作品，在他的节目单上，经常会出现亨德尔奏鸣曲。他演奏的亨德尔奏鸣曲悠然自得，还赋予了浪漫主义色彩。虽然这不符合现代演奏准则，但在他的手下，这些乐曲却显示出如此光辉璀璨，倒也使人耳目一新。他不仅能出色地演奏各种大型乐曲，还特别擅长演奏精美的小品，因而被誉为“小品演奏家”，成为后人学习的楷模。他那迷人的声音，通过唱片 将永远回荡在人们的耳边。
海菲茨是犹太血统美籍俄国小提琴家，在20世纪俄罗斯学派中影响较大。3岁从父学琴，6岁在音乐会上演奏门德尔松《e小调小提琴协奏曲》，便以其精湛的技巧，美妙的声音和丰富的表情，使听众赞叹不已。9岁入圣彼得堡音乐学院，在奥尔班上学习了6年。12岁在柏林与柏林爱乐乐团合作，演奏柴科夫斯基的《小提琴协奏曲》，精彩的演奏赢得了世界性的声望，从此步入世界乐坛，以独奏家的身份环球旅行演出，遍游各大洲，蜚声全世界。
1923年到我国上海演出，听众无不为之倾倒。他的演奏声音宏亮，表情丰富，音色浓郁，技艺超群，既表现出浪漫主义激越的感情和富有戏剧化的强烈对比，又体现了古典主义的高尚、雄伟、端庄、严谨。他那如火热烈的情怀和严肃冷峻的演奏，交相辉映，相得益彰，形成了他的独特演奏风格。
无论是演奏大型协奏曲，还是演奏精致的小品，都能忠实于原作，构思严谨，毫无夸张表现。他的颤指幅度不大，但快速异常而且很有力度。根据每个音在乐曲中的作用，改变颤指的速度，获得了细腻和多层次的音乐色彩。他的左手机敏灵活，上下起落得心应手，令人眼花缭乱，音准精确无误，发音清脆明亮，即使在高速飞驰的技巧性跑句中，也能演奏得干净利落、晶莹璀璨。他的右手运弓肘部抬得很高，手臂结实有力，弓子压得很重，音量之大，超乎常人。他那非凡的胆略，表现在演奏急风骤 雨的乐句中，常常选择别人不敢用的指法、弓法，为他的演奏增添了无比绚丽的光彩。他每次演出，都严格地按原定指法、弓法、音乐布局演奏，一丝不苟，从不任意改动。特别擅长演奏格拉祖诺夫的协奏曲、圣桑的《引子与回旋随想曲》和《哈巴涅拉》、萨拉萨蒂的《吉普赛之歌》、维尼亚夫斯基的《第二协奏曲》等。
在他长达60年的演奏生涯中，不仅演奏了无数闻名遐迩的优秀名曲，也演奏一些鲜为人知的乐曲，如施波尔、维厄当、布鲁赫等人的协奏曲。他还是一位改编， 改编了100余首小提琴曲和钢琴曲，其构思新颖，技巧高超，体现了现代审美意识。较受欢迎的是他为蒂尼库的《断奏霍拉舞曲》、里姆斯基—科萨科夫的《野蜂飞舞》等的改编曲。他的演奏艺术始终保持着经久不衰的生命力，闪耀着20世纪的时代精神，较终赢得了伟大小提琴家的声誉。
奥依斯特拉赫是前苏联小提琴家，5岁起就跟随前苏联小提琴家斯托利亚尔斯基学琴，18岁毕业于敖德萨音乐学院。此后在国内许多大城市演出，并在比赛中数次获奖。1937年在“伊萨依国际小提琴家竞赛会”上荣获名，一跃为世人瞩目的小提琴家，同时也展示了苏联小提琴学派的辉煌成就。自此，便在欧、美各国旅行演出。
1957年访问我国时，曾在北京和上海演出，给我国观众留下了深刻的印象。他的演奏，继承和发展了俄罗斯学派的传统，又深受克莱斯勒的影响，随着他的艺术实践和艺术见解日趋成熟，由早期的柔和、妩媚、抒情、明快的特点，发展为气贯长虹、质朴 高尚、技巧精湛、感情真挚的独特风格。在他的演奏中，总是充满健康向上的感情，表现了他朝气蓬勃、乐观刚强的精神世界和对生活充满信心的思想感情，反映了新一代小提琴演奏家的精神风貌。他的左手灵活、富有弹性，在指板上活动自如，换把流利准确，手指扩张非常自然。弓子紧贴在琴弦上，发出声音宏亮圆润，音色温和感人。
奥依斯特拉赫演奏的曲目非常广泛，包括古典和现代的重要作品。青年时期他喜欢演奏一些精美的小品，音乐优美、精致华丽。随着他艺术修养的不断提高，音乐审美观进一步成熟，已成为擅长演奏气势宏伟作品的音乐了。他演奏的肖斯塔科维奇的协奏曲，雄伟悲壮，成为他演奏史上的高峰。他还致力于宣传前苏联作曲家的作品，并以自己的演奏技巧影响了人们的小提琴创作。题献给他的作品有：米亚斯科夫斯基、哈恰图良的小提琴协奏曲，还有一些新作品是他首演的。他对这些作品的理解准确深刻、能够忠实地表达作品的内涵。他曾在莫斯科连续举办了5次音乐会，演奏了15首包括西欧和20世纪的作曲家的大型小提琴协奏曲。这次演出，充分展示了他卓越的演奏才能和辉煌的艺术成就。作为莫斯科音乐学院教授，他培育出许多杰出的小提琴家，很多都在国际竞赛会上获了奖。他为苏联学派的 繁荣和发展做出了重大贡献。
科岗是苏联学派杰出的大演奏家，9岁考入莫斯科音乐学院附属天才儿童班，师从前苏联小提琴家扬波利斯基，18岁考入莫斯科音乐学院，曾获布拉格民主青年联欢小提琴竞赛一等奖，布鲁塞尔小提琴国际竞赛一等奖和金质奖章。此后开始了广泛的旅行演出。
1952年曾访问我国，在北京和上海举行了音乐会，受到我国观众的热情欢迎。他的演奏热情似火，悲愤激昂，大刀阔斧、刚毅果敢，反映了当代人们的精神世界。听他的演奏仿佛置身于激动的演讲会，滔滔不绝，声声入耳。
早期他的演奏曲目常以炫技性乐曲为主，曾经在一个晚会上，演奏了帕格尼尼的《协奏曲》和 《24首随想曲》，疾速而精确，华丽而清晰，表现了他那精美绝伦的演奏技巧。然而他并没有沉溺于华丽的炫技表演中，而是清醒地认识到高超的技巧应该服务于乐曲的高尚理想。因此，他后来演奏的曲目主要包括了古典和现代的大型小提琴作品。他演奏的哈恰图良的协奏曲，无论是对作品强烈的民族音乐情调的粗犷的音乐主题，还是高难度炫技性华彩乐段，都表现得尽善尽美，无可挑剔。
科岗也十分重视和爱护前苏联作曲家的作品。题献给他的有赫连尼科夫、魏恩堡的协奏曲，哈恰图良的协奏风格的《狂想曲》等。他不仅是一位具有魅力的独奏家，还是一位优秀的室内乐演奏家。他所参加的三重奏团，演奏了许多古典室内乐，深受欢迎，较终成为人们所喜爱的艺术家。
俄罗斯学派的演奏气势宏伟宽阔，感情热烈奔放，技艺精湛辉煌，音色圆润明亮，具有生机勃勃的表现力和现代的音乐感，十分符合现代人的审美观念，在世界上影响很大，足以和法国学派相媲美。
法比学派小提琴代表人物
萨拉萨蒂
正当意大利学派日趋衰落之时，法国正处于经济发达、文化生活活跃时代。1795年巴黎音乐学院的成立，使法国的音乐艺术和演奏艺术进入了一种正规化的教学。列克莱尔和维奥蒂把意大利学派的优秀传统带到了法国。他们结合当地的民族风格和演奏传统，形成并发展了法比学派的演奏风格。这一学派通常包括法国、比利时学派。优秀的演奏家辈出，可谓人才济济，在世界乐坛上影响很大。1795年巴黎音乐学院成立，它成为年轻的小提琴家们向往的学府，目前世界各地的小提琴教学，几乎都采用马扎斯(1782～1849)、克鲁采、罗德、加维涅等小提琴家的练习曲来训练学生，其中尤以克鲁采的《四十二首练习曲》为公认的优秀之作。其代表人物有卓万尼·维奥蒂（1755-1824）、帕勃罗·萨拉萨蒂（1844-1908）、维尼亚夫斯基、艾任·伊萨依（1858-1931）、弗里茨·克莱斯勒（1875-1962）、耶胡迪·梅纽因（1916-）、阿瑟·格雷米欧（1922-）等。
萨拉萨蒂是西班牙人，12岁进入巴黎音乐学院，师从法国小提琴教育家阿拉尔，曾获该院小提琴首奖。17岁开始他的旅行演奏生涯，足迹遍布五大洲，声震世界乐坛，所到之处都受到热烈的欢迎。他的演奏既有法国学派典雅、优美的风格，又有热情奔放的西班牙民族民间色彩，音色优雅、飘逸和水晶般的纯净、明亮，听起来宛如优美高妙的花腔女高音。弓子在琴上运行，仿佛在轻轻地抚摸着琴弦，听不出任何痕迹。左手灵巧敏捷，落在指板上干净、有力。他的音准无懈可击，即使在高把位上也都十分肯定、准确，挥洒自如。他那大幅度的颤指，使强烈的感情更加激动人心。
匈牙利小提琴家弗莱什对他有过这样的评语：“音色悦耳，委婉如歌；技巧，刻画尽致，代表着完全新型的小提琴演奏家。”许多的作曲家专门为他创作了作品，如西班牙籍的法国作曲家拉罗的《西班牙交响曲》、波兰作曲家维尼亚夫斯基的《第二小提琴协奏曲》、法国作曲家圣桑的《第三小提琴协奏曲》等。他十分准确地演释了圣桑的协奏曲，令作曲家本人也非常的满意。当时许多演奏家都未能真正理解作曲家的旨意，而萨拉萨蒂“却把第二乐章表现得如此 幽静深远，同时把一、三乐章的巍巍高山表现得峻拔雄伟”。对此，圣桑非常敬佩，又把《回旋狂想曲》奉献给了他。
他还特别擅长演奏自己的作品。他创作的作品都很精致优雅，如《引子与塔兰泰拉舞曲》、《吉普赛之歌》、《卡门主题幻想曲》及大量的西班牙舞曲。这些作品既表现了高难度的技巧，又具有西班牙民族的浪漫情调，曾经风靡一时，至今也是小提琴演奏家经常在音乐会上演奏的曲目。人们称他为继帕格尼尼之后又一炫耀古今的小提琴，并非溢美之词。
维尼亚夫斯基，波兰小提琴家维尼亚夫斯基毕业于巴黎音乐学院。他在继承法国学派的演奏风格上，增加了浪漫派色彩。法国小提琴学派强调声音的华丽，有许多手腕的运弓动作，这给他演奏连顿弓带来了困难，后来他终于发现通过使用整个手臂的动作顺利地掌握这种连顿弓法。1862年维尼亚夫斯基把他的演奏技巧带到了俄国，为以后出现的俄罗斯演奏学派的宽广发展，打下了基础。
克莱斯勒是19世纪后半叶至20世纪前半叶法国学派较杰出的代表人物，素有“近代小提琴之王”的美誉。 他出生于奥地利维也纳，自幼就崭露头角，7岁被破格录取于维也纳音乐学院，三年后又研习于巴黎音乐学院，师从比利时小提琴家、教育家马萨尔，12岁毕业时参加小提琴比赛荣获罗马大奖。
1899年在维也纳和柏林的几场演出，获得了意想不到的成功，从此确立了他在国际上的声望。他的演奏风格是在维也纳学派的基础上溶入了法国学派的精华，加上自己的大胆创造，形成了独树一帜的演奏风格。他的演奏音色甘美丰润，声音饱满结实，表情丰富细腻，处理异常精致，处处体现了他的唯美主义观点。他继承了伊萨依、马萨尔那种富有表现力的颤指，并赋予一种新的戏剧性表现功能，不仅在演奏歌唱性段落时采用大幅度的颤指，而且在演奏快速的乐句中，也不间断地加用颤指。这种与众不同的演奏，成为识别其演奏风格的标志之一。
克莱斯勒的运弓和发音方法也很有个性，弓子比较靠近指板，运弓的幅度不大，单从技术上讲，如此运弓要求发出很好的声音是非常困难的，但他运用左右手的力度配合，使之音质柔美温暖，独具魅力。他还经常根据乐曲的需要，运用表情滑指，使歌唱性的乐句“充满叹息似的重音”。他善于把浪漫情趣的自由处理和精确的节奏结合得十分得体，因而听起来更加亲切感人。他特别喜欢演奏贝多芬、勃拉姆斯、门德尔松的协奏曲。除此之外，还特别擅长演奏精美的小品，并把它们表现得非常精致细腻、绚丽迷人。有时还增加一些即兴发挥，使人倍感愉快，而且回味无穷。
克莱斯勒于1923年访问我国，在北京举行音乐会，演奏了贝多芬《克罗策尔奏鸣曲》、门德尔松的《e小调协奏曲》等，给我国观众留下了深刻的印象。 他还是一位富有精神的作曲家，创作了不少迷人的小提琴曲，较的有《维也纳随想曲》、《美丽的罗丝玛琳》、《中国花鼓》等。他也改编了许多名家作品，深受观众的欢迎。所有这些，都显示了他非凡的音乐才华，在世界乐坛上享有很高的威望。
梅纽因是现代犹太血统的美国小提琴家，其风格也属于法国学派。他4岁学琴，8岁登台演出，因此有“乐坛 神童”之称。后来到巴黎求学，师从法国学派的罗马尼亚小提琴家艾涅斯库。他在演奏上，吸收了艾涅斯库和克莱斯勒的风格，又加入自己对音乐的理解，形成了独特的演奏风格。他的演奏高尚、热情、富有哲理，着重于描绘音乐的意境，致力于挖掘音乐的内涵。他对自己熟悉的作品，也要不断研究，以获得更新的理解， 并运用自己丰富的想象力，创造性地塑造出活生生的音乐形象。他运弓结实有力，发出的声音宏亮，音质透明，充分表现了现代小提琴的音响。在运弓的技巧上也很讲究，细腻而典雅，使人感到无比的真诚、亲切。
梅纽因特别喜欢演奏古典作品，演奏贝多芬的《小提琴协奏曲》，不仅准确地表现出乐曲的庄严、高亢的英雄气慨和深刻、凝重的沉思意境，而且也充分表现了他雍容华贵、超凡脱俗的高贵气质。听他的演奏，仿佛见到眼前树立起一座纯洁、高尚的纪念碑。他演奏的巴赫《6首无伴奏小提琴奏鸣曲和组曲》，庄严宏伟，气势磅礴。和弦演奏发出的共鸣，洪亮而宽阔，犹如管风琴一样浑厚。多声部织体的演奏，层次清晰，旋律酣畅。他对巴赫的演释，被公认为具有很高的性。总之，他的演奏具有一种高尚的品质，使听众感到不单纯是在演奏音乐作品，而是用心灵向人们描绘着一个美好的世界。尤为值得称道的是，他非常注重培养音乐人才，并为此倾注了大量的心血。
1963年他在伦敦创建了梅纽因音乐学校，专门培养各国青少年音乐人才。他的爱心也倾注到我中华学子，近年来我国一些音乐神童被带到那里继续深造。他曾应邀来我国演出、讲学，并亲自为我国青少年小提琴手上课，传授技艺。梅纽因，拥有现代较杰出小提琴家的辉煌，但始终不忘将他对人类的爱洒向世界各地。为此，他曾于70年代被荐任为联合国教科文组织国际音乐会主席，多次获得德国、比利时、英国、法国等授于的勋章，深受各国人民的无限爱戴。
格雷米欧是现代比利时小提琴家。他继承了维厄当与伊萨依的演奏风格。自幼随外祖父学琴。6岁入沙勒罗瓦音乐学院学习小提琴和钢琴，12岁入布鲁塞尔皇家音乐学院，师从伊萨依的学生杜布瓦，后又前往巴黎音乐学院，拜罗马尼亚小提琴家艾涅斯库为师。先后在维厄当音乐比赛和比利时国家比赛中连连夺魁，此后以世界的独奏家身份活跃于国际乐坛。在纽约卡内基音乐厅演奏莫扎特《第三小提琴协奏曲》、在伦敦皇家节日大厅演奏贝多芬的《小提琴协奏曲》，都获得了巨大的成功。
格雷米欧的演奏高雅优美，洗练精致。音色清纯、质朴而富有光泽，音质圆润透亮而富有活力。他以精湛的技 艺，在表现乐曲深刻内涵的同时，也向听众表露了自己内心的深切感受。他的演奏曲目范围异常广泛，涉猎了从巴赫、莫扎特、贝多芬等人的作品到20世纪作曲家贝尔格、斯特拉文斯基和沃尔夫的小提琴作品。他录制了许多唱片，其中以巴赫的《6首无伴奏小提琴奏鸣曲和组曲》、贝多芬全套小提琴和钢琴奏鸣曲尤为著称。 1949年任布鲁塞尔音乐学院小提琴教授，曾担任“伊萨依国际小提琴家竞赛”。
在小提琴演奏史上有法比学派这一名称，是因为这两个学派不仅在形成时间上相距不远，而且又都受维奥蒂的影响。比利时小提琴学派的奠基人贝里奥的老师是维奥蒂的学生，贝里奥也在巴黎音乐学院学习过。他把帕格尼尼的辉煌技巧和法国的优雅风格结合在一起，从而把古典的法国演奏学派现代化了。贝里奥不是法国学派的直系门徒，他能突破传统，创造一个新的浪漫主义的法比学派。贝里奥的学生维厄当对比利时学派有很大影响。他在小提琴演奏史上的巨大贡献是发挥了小提琴在交响乐中的独奏地位。他的《第四小提琴协奏曲》（d小调，约1850）是富有创造性的作品，柏辽兹称它是一首有着独奏小提琴声部的壮丽的交响曲。伊萨伊是维厄当的学生，他演奏热情而充满活力，威严而又优美，富于诗意，他使用更为强烈的揉音。法比学派感情细腻，音色妩媚，典雅轻 巧，富有情趣。主张内容与形式并重，追求演奏技巧的，致力于表现蕴藏于作品中的思想和感情，使小提琴演奏艺术更具有美学价值。因此，在世界范围内的影 响越来越大，逐渐取代了意大利学派。
文章分析的很好。
谈谈小提琴揉弦(上)
提琴的揉弦（vibrato，很多人说是“抖音”），我认为已经泛滥成灾了。在巴洛克时期，由于提琴音乐比较接近说话，揉弦的作用应该是类似装饰音，随着音乐渐渐倾向歌唱，揉弦也愈用愈多。较早想要揉每个个音符的大提琴家，好像是大卫·波普尔（David Popper）那是十九世纪后半到二十世纪初的事。
在二十世纪的演奏之中，揉弦的地位似乎水涨船高，大家觉得光是运弓制造出来的声音，如果没有揉弦，好像没穿衣服……我的大提琴老师就直说是“naked”甚至我曾经请求一位同学不使用揉弦拉完整首曲子，他竟然做不到，显然揉弦这玩意儿已经在很多人身上生了根，拔都拔不掉。
揉弦当然可以很美，可是这是服从于音乐的，试想在巴赫的Allemande舞曲中大量使用揉弦，由于Allemande是“朗诵”的舞曲，我只要稍微想像一下带有丰富“抖音”的朗诵，便忍不住要哈哈大笑。
反过来说，揉弦也不一定是美的象征。很多人也不管音乐是怎么回事，反正只要一拉琴就努力把每个音符揉得面目全非，好像“有揉有保庇”，好像只要一揉弦就提升了演奏的层次，音乐就很美。不过的确在某些曲子里，揉弦十分重要，比如说Brahms and Schumann的音乐然而即使在这些曲子里揉弦也必须小心使用，否则音乐更容易显得滥情勃拉姆斯和舒曼当然都是感情丰富，可是一点也不滥情。
揉弦固然代表了一种美的形式，但是水能载舟亦能覆舟，我认为目前，好像大家有点揉过头了。除了迷恋揉弦本身，也因此更加忽略了运弓，因为揉弦的作用和性格都是决定于运弓，而不是左手，左手是根据运弓来动作的弓的速度，重量（或者应该说是运弓的强度），和弓接触弦的位置，以及弦本身的粗细，大致上就范围了揉弦。比如说，轻巧快速的运弓，适合配上幅度较窄的揉弦，强力的运弓，可能就需要幅度较大的同时也比较密集的揉弦。
又例如…..在比较细的弦上，像是小提琴的E弦或是中提琴和大提琴的弦，如果是轻柔的运弓，当然就配上轻柔的揉弦。在比较粗的弦上，像是小提琴的G弦或是中提琴和大提琴的C弦，运弓较沉，制造出浑厚的声音的话，揉弦也就可能要稍微宽一些甚至慢一些，符合声音的性格。
简单地说，揉弦的频率，幅度，强弱，较好就是配合运弓或是声音的性质。不过这虽然是通则，却不是规定，只能说配合运弓的揉弦可以恰如其分，但是音乐上偶尔出现不是恰如其分的揉弦，却也能展现另外的美。类似的“非恰如其分”的揉弦，可以画龙点睛，却较好还是不要铺天盖地，免得一发不可收拾，音乐也跟着淹没在其中，再也找不到真实的自然的面目。
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