经典小提琴曲：匈牙利小提琴家 耶诺·胡拜
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经典小提琴曲:匈牙利小提琴家 耶诺·胡拜
经典小提琴曲
匈牙利小提琴家 耶诺·胡拜
耶诺·胡拜
1858年9月15日出生于布达斯的耶诺·胡拜(Jeno Hubay, 1858.9.15~1937.3.12)，原名为胡伯(Eugen Huber，原为德语发音，胡拜到21岁才改为匈牙利文(Hubay)，自幼由父亲启蒙，胡拜的父亲(Karoly Huber1828-1885)在当时布达佩斯的音乐界是身兼不同要职的重要人物，他不但是布达佩斯音乐学院的小提琴教授同时也是国家剧院管弦乐团的乐团兼指挥(华格纳歌剧”罗恩格林”Lohengrin于1866年在匈牙利首演时的指挥)，有这样的父亲，可想而知胡拜幼年的音乐教育是有多么丰富扎实。
11岁(也有资料记载14岁)那年胡拜以维奥蒂(Viotti)a小调小提琴协奏曲在布达佩斯登台演出，马上得到热烈的赞赏，1873年(15岁)他获得国家的支助到柏林和同乡的伊萨伊(J. Joachim)学习，1876胡拜学成返国没有多久便认识了匈牙利钢琴李斯特，李斯特非常欣赏这位刚出道的年轻音乐家，两人不但结为好有更合作演出贝多芬的小提琴奏鸣曲，20岁那年在李斯特的鼓励之下，胡拜展开他次的欧洲巡回演奏，所到之地包括:法国，英国，荷兰，比利时等，都受到非常高的评价，尤其是在巴黎的首演会之后，他认识了比法学派的维奥当(H.Vieuxtemps1820-1881)，两人师徒之后亦师亦友的深厚情谊，对胡拜的一生更是产生重大的变化及影响.
1878年维奥当重掌鲁塞尔音乐学院的教职(他曾经在1874年因健康因素而停止教学，波兰维尼奥夫斯基代理他的工作至1877年)，这年他和胡拜也在巴黎相遇并结下了非常深厚的师生缘，之后胡拜就到比利时与继续学习，可惜这样的日子并没有多久，1879年维奥当的身体状况又再次出现严重的问题，在不得已的情况之下，只好辞去教职到阿尔及尔(阿尔及利亚的首都)由女儿及女婿专心照顾，虽然维奥当人离开了比利时，但是他依旧非常关心他的学生，1881年的四月他邀请胡拜到阿尔及尔来看他，胡拜在接下去的时间中不但有幸再与上课，同时也是陪走完人生较后旅程的学生，同年6月6日维奥当病逝，胡拜为了完成恩师的遗志，便着手开始整理生前的作品(这其中包括第六及第七号小提琴协奏曲等)，1882年他被聘为布鲁塞尔音乐学院的小提琴教授，这个具有传统意义教职，自1840由贝里奥(Beriot)接掌后，经维奥当到维尼奥夫斯基一脉相传，他的续任者想必肯定是位”德高望重”的人士，胡拜当时能够接下恩师的重责大任，相信也是众望所归的。在胡拜一生的学琴过程中，维奥当他的影响是非常深远的，而他自己对维奥当的感谢也曾感性地说:”他是我较敬重的也是我一生中的恩人”.维奥当在生前也将自己的较后一首小提琴协奏曲(第七号)献给胡拜，(在音乐史上长辈题献曲子给晚辈的例子是比较少见的)，由上述的两件事中，便可看得出师徒二人深刻的情感。1886年胡拜告别比利时返国贡献所学，他和比法学派的缘份也在此时划下句点。
1885年在胡拜的父亲去世后，布达佩斯音乐学院就一直在寻觅适当的接任者，当然以胡拜当年的威望，无遗的将是的人选，只是依照当时胡拜的身份和地位，如果不是有着重大的诱因，实在很难放弃当时的局面，”爱国心”就是改变胡拜的主因，1886年他义无反顾地辞去布鲁塞尔的工作回到家乡接掌父亲的教职，当时匈牙利虽然已出现几位如伊萨伊之类的，但在本国内的提琴教育却仍然比不上其他地区，胡拜回国后专心投教育工作，除了教授小，中提琴及室内乐之外，同时他也和的匈牙利大提琴家大卫·波普尔(David Popper)合组一个弦乐四重奏，这个名为”胡拜-波普尔”(以四人中的两位高度艺术家来命名)的四重奏，在当时是非常优秀的室内乐团体。由于胡拜认真的教学，他的学生也渐渐展露头角，批较的学生有威切(Franz vonVecsey1893-1935)，盖尔(Stefi Geyer1888-1956)及较多人熟知的西盖蒂(J.Szigeti1892-1973)，1908年在胡拜50岁的庆祝音乐会中，这三位得意门生各自演奏了恩师的小提琴协奏曲来为祝寿，而继他们三位之后由胡拜调教出来的好学生更是有如”雨后春笋”般的涌出，就连费城交响乐团的已故指挥尤金奥曼迪(E.Ormandy1899-1985)也曾经是胡拜的弟子。
1919年胡拜升任为音乐学院的院长，由于院务繁忙，在教学方面已将一些初级的工作交由助教来分担，自己则只有传授班的课程(masterclass)，这样的时间持续维持了15年之久，同时因为他太太是伯爵后代的关系，使得他和当时的皇室有着密切良好的关系并获得许多殊荣，胡拜在当时的及声望可说是如日中天，从学生皆给予他”阁下”(Excellency)尊称中，便可以很清楚地了解。
1934年胡拜以76岁的高龄从音乐学院荣退，虽然在退休的前几年和年轻作曲家杜南伊(E.Dohnanyi1877-1960)发生争夺音乐学院院长的事件而被弗莱什在他的回忆录中记上一笔(—甚至胡拜到75岁的高龄仍然不愿意将音乐学院的权力交给一位年轻人——)，但在他尽半个世纪的全心奉献后(1886-1934)，原本不起眼的匈牙利学派已和赛夫西克所创的波希米亚学派及奥尔所创立的俄罗斯学派一样，成为当时众多小提琴学派的佼佼者。
胡拜一生除了在小提琴教育方面有着伟大的贡献之外，在作曲方面也有非常杰出的表现，尤其是他将小提琴和匈牙利风格的曲式结合为一，创作出多首优美的小提琴曲，更是他较具代表性的贡献。同时他也是当时几位作曲家(如:布拉姆斯，巴尔托克，高大宜等人)较倚重的小提琴家，布拉姆斯的第三号(d小调)小提琴奏鸣曲是由胡拜于1888年的12月22日和作曲家本人一起首演，1901年胡拜和还是学生的巴尔托克合作演出等事迹都显示胡拜和当代作曲家有着良好的互动，1936年3月12日，这位匈牙利音乐界的”民族英雄”告别了他心爱的祖国及爱戴他的学生，结束了他辛劳而却又精彩的一生。
匈牙利学派是德奥及比法学派相结合的典范，”丰满圆润，宽阔华丽的音色”是该学派较大的特色，弗莱什在他的回忆录中就曾写到: [胡拜是一位高贵气质的小提琴家，他拥有出色的技巧及音乐素养。他的学生都有优异的左手，随时都会喷洒而出的激情，对美好的声音及音乐有着自然的感觉]，不过他也非常中肯地点出这个学派不足之处就是”过宽及太慢的抖音及缺乏力度上的变化”。弗莱什所指的抖音观点，我们可以从众人较熟悉的西盖蒂(J.Szigeti)所留下来的影音资料中可以得到证明，而西格蒂也在回忆录中也提到当年在胡拜班上的许多”小神童们”大都专注于炫烂的技巧，因而存着一种奇怪的气氛”幼稚的技巧竞赛”，和胡拜学习虽然是”缺乏坚实的音乐基础及视野”，他还是非常肯定恩师在教学上的成就，不过胡拜较喜欢的女弟子盖尔( Stefi Geyer)则对有着很高的推崇:[—–他让我们大家要学会独立思考，使得每位学生虽有不同的特点，却有着相同的特质]。的确，胡拜的学生都有一身的好技术，对炫技的曲目都能掌握得相当好，虽然在音乐内涵的表现上显得有些平实，不过也因为有了这样扎实的功夫才能使得这群子弟兵在日后渐渐走出个人的特质，而让他们都能够在二十世纪中发光发亮。
胡拜一生的贡献和他同期的教师比起来是毫不逊色的，他除了教学外也留下不少创作的作品，其中歌剧就有八部，较的是”克里蒙那的小提琴制琴师(The Violinmaker of Cremona)，另外还包括声乐曲及四首交响曲等，不过创作较多还是在小提琴方面，除了四首协奏曲及匈牙利主题变奏曲之外，还包括许多附有匈牙利乐风的小品，其中度较高的作品有:”和风”(Luftchen)，美丽的凯蒂(Hejre Kati)及多首的”查尔达斯的风景”( Scenes from the Csarda)等。另外胡拜也改编过卡门幻想曲，可惜不敌萨拉萨蒂(P.Sarasate)及瓦克斯曼(Waxman)所改编版本，并未受到演奏家们的重视。和同袍李斯特在钢琴上的贡献一样，经由胡拜的创作，匈牙利风的乐曲已成为小提琴音乐中不可缺乏的重要来源。
胡拜(Jeno Hubay1858-1937)这位匈牙利舍弃了国外的名声地位，在他终身生的奉献及努力之下，终于使得匈牙利学派得以和比法，俄罗斯，德奥及波希米亚学派一样扬眉吐气，并在二十世纪的小提琴演奏史中开花结果，留下灿烂辉煌的一页。
小提琴幻想曲介绍
在浩渺无际的小提琴作品的乐海中，幻想曲这一演奏体裁始终占有着重要领域。幻想曲属于变奏曲早期的一种形式。多半取材于歌剧的音乐主题或大段演唱旋律，由于不完全受曲式的限制，因此作品的内容也就更加丰富而具有表现力。
在幻想曲作品的写作中，当代的J.B.辛格尔做了一件了不起的事，具有突出的贡献。他将众多歌剧的优美旋律引入琴坛，几乎把世界上所有歌剧的主题旋律都改编成了通俗短小、便于小提琴独奏的幻想曲。
但幻想曲作品中真正有影响并成为经典曲目的仍然是一些伟大的小提琴留下的杰作:帕格尼尼的《摩西幻想曲》在G弦上展现了各种技法的变奏，把歌剧《摩西》的音乐内容别有情趣地传达给了听众;比才的《卡门》是较受世人喜爱的歌剧之一，其音乐广为流传。
小提琴萨拉萨蒂的改编本《卡门主题幻想曲》以歌剧中各主要唱段的旋律连接为主，在演奏上赋予了丰富的技巧，演奏家和听众通过作品都能充分理解剧中人物的情绪和剧情的连贯，这首乐曲已成为演奏家以往较喜爱和较常用的版本。
瓦克思曼改演的《卡门幻想曲》可谓别具一格，他以绚丽的华彩乐段开始，全曲各段主题的变奏均富有炫技色彩;海菲茨的演奏更是洒脱漂亮，别具魅力。
胡鲍伊改编的《卡门光辉幻想曲》其乐曲内容和表现技法如同曲名一样，气势恢弘，光辉璀璨，他的改编完全超脱了一般旋律连接的意识，更充分地发挥了小提琴的优美音色和演奏技巧，实属大气之作。也许是由于演奏家的习惯所至，亦或是由于其作品还没有被大多数人熟悉，胡鲍伊的改编曲其影响始终未及萨拉萨蒂和瓦克思曼。
能与(卡门幻想曲)媲美的是维尼亚夫斯基的(浮士德幻想曲》、萨拉萨蒂的《浮士德主题幻想曲》和阿拉尔德的《浮士德音乐会幻想曲》，这部由古诺作曲的歌剧《浮士德》同样广为世人钟爱，其音乐主题被几位小提琴改编为音乐会幻想曲，并早已成为令人瞩目的音乐会演奏佳作。
在幻想曲中以歌剧主题改编并具有影响的还有恩斯特的《奥赛罗光辉幻想曲》、萨拉萨蒂的《魔笛幻想曲》、里姆斯基-科萨科夫的《金鸡幻想曲》等作品。在幻想曲领域中还有一大部分大型音乐会幻想曲，如贝里奥的(芭蕾场景幻想曲)、维厄当的(热情幻想曲)、舒曼的《C大调幻想曲》以及布鲁赫的(苏格兰幻想曲》、胡鲍伊的(匈牙利幻想曲》等。
这些作品虽然有的是变奏曲形式，有的是多乐章奏鸣曲形式，有的是自由展开的形式，但每首乐曲都具有完整的结构，恢弘的气势，深遂的音乐，全面的技巧，富有的旋律歌唱性和艺术表现上的高品位。
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初学者买什么小提琴好
这个问题其实很好回答手工小提琴相对有优势。小提琴价格高肯定是有原因的，因为在制作高档小提琴的时候制作的工艺会更加精细，需要反复的进行各种调试，制作的效率会大大的下降，一年有可能制作几把琴，跟一年制作一百多把琴能一样吗？也不排除有的制作师制作的工艺好效率也高。
如果是自身的经济条件不允许，给孩子买琴的时候也不要买那种的琴。通常那些较为便宜的琴都是粗略制作而成，很多提琴尺寸也不规范使用这样的小提琴，不但声音刺耳、手感极差。让小提琴的老师一眼就能辨别出品质来，而且影响教学的质量。
很多初学者认为挑选小提琴选择选择机械小提琴，价格便宜后期也可以跟换小提琴。其实这样是在多花费金钱，在晋级的过程中会随着拉琴的技术提升而更换小提琴。如果初次选择中档次的手工小提琴暂时不用更换琴，等提升到一定的水平在更换高档小提琴。这期间只需要购买两把琴。
初学者也不提倡买价格昂贵的小提琴。比如说古董小提琴是哪位提琴制作的，其实很难辨别真假。一般提琴制作的小提琴早就被演奏家收藏了，一方面有收藏的价值和演奏时使用。所以在挑选小提琴的时候应该买一把音色优美、制作工艺精良而且耐用，价格也相对适中的小提琴。成人小提琴价格应该在1500-3000不等，这只是一般手工小提琴的价格，中档次的在3000-5000左右。但是要注意价格和品质不完全成正比，比如有依靠卖原材料提升价格。不是说原材料的美观就能体现小提琴的品质，要考虑综合的因素。
所以初学者在买提琴时，较好还是买手工小提琴为好。主要的还是还是依靠自身的经济条件选择，和学习小提琴者的心态决定。
浅析小提琴意大利学派艺术风格
从维奥琴的没落到小提琴的诞生，再到现在的发展繁荣，小提琴艺术跨越了一个漫长的历史长河。它不但遵循着弓弦乐器发展的自然定律，也反映了每一历史时期的政治、经济、科技和文化生活，更是日趋成熟的艺术修养的体现。 在小提琴艺术史上，无论是“技术至上”的意大利学派，还是“严谨缜密”的德奥学派，还是“艺技并重”的法国学派，“炫技性”演奏技术一直是共同的追求。
所谓意大利学派，是几个以意大利城市命名的学派总称。主要有罗马学派、威尼斯学派、帕都瓦学派。兴起于16世纪末，在欧洲独领风骚200年之久。它的形成与发展大致可分为两个阶段：
从小提琴诞生到16世纪末，小提琴主要用于舞蹈伴奏和声乐伴唱，所以意大利学派初期是运用宽阔而绵延的弓法，用于表现小提琴的歌唱性。代表人物科雷利（A.Corelli，1653～1713），他整理和发展了小提琴演奏的各类弓法技术，并在音乐创作上追求平衡的形式与富有生命力的内容。他的作品内容往往来源于民间小调和舞曲。比如一首流传于西班牙和葡萄牙一带民歌被他改编成小提琴独奏作品《福利亚》并久负盛名。
科列里的另一种音乐形象是教堂奏鸣曲的形式，他的这类作品往往透漏出威严而悲壮的感情。后人曾这样评价他：作曲家科列里和演奏能手科列里是一个相互依存的整体，两者都为牢固地确立崇高的小提琴古典艺术风格出过不少力。这种风格既有反映现实生活的深刻内容，又有和谐的形式，既充满了意大利人的激情，也具备着受逻辑完全控制的理性。在当时的博洛尼亚人，包括科列里，演奏小提琴所使用的音域也不会不超过第三把位，这是他们希望乐器发声能够接近人声而有意做出的一种习惯做法。皮耶特罗（Pietro Locatelli 1695-1764）、索米斯索米斯（Giovanni Battista Somis, 1686-1763）等人都是科列里的学生。索米斯把罗马学派传到了北方，建立了以“雄伟壮丽的弓法”著称的皮埃蒙特学派并直接影响了法国学派。
威尼斯学派在演奏和创作上则充满了民间性，即兴性和描绘性，与罗马学派严肃、典雅、崇高的风格形成鲜明对比。维瓦尔第是这一风格的明显代表。他开辟了真正意义上巴洛克时期的独奏协奏曲。他的作品中他担任独奏的那些乐器，时而冷酷，时而炫技。快速不断的音型运动有事把主要位置留给丰富的歌调，有时又为悦耳动听的音乐让路。
意大利学派到了后期，古老的小提琴演奏技巧已经不能满足时代发展的需要，意大利民族解放思想风起云涌，人们开始追求声音的华丽、辉煌，技巧的高超、多变。帕格尼尼正是这一时期的代表，被公认为意大利学派中影响力较大的演奏家。他创作的《24首随想曲》“巧妙结合了丰富的幻想和辉煌的演奏技巧，至今仍然是学习小提琴演奏的较高范本，其中充满了破除常规进行的新的旋律技法，新颖而出人意料的转调，丰富的半音进行，尖锐的和声组合，节奏的脉动和切都是新的音乐语言的组成因素，也特性，多种的速度变化等，所有这一切正是浪漫主义器乐的典型标志”。
帕格尼尼在演奏技术上充分地发挥了乐器的性能，他发展的小提琴技术中尤以弓法的改革较为独特。手指的各种伸张、变革定弦法、左手拨弦和单、双泛音的应用明显受到吉他演奏技术的影响。《24首随想曲》中2/3的作品是以6/8拍写成的，充满了意大利民间音乐特色。第7和第15首是以西西里的节奏写的，但它们在性格上又各有不同，前者果断坚定，后者柔和平稳。第20首随想曲前半部分，在延绵不断的风笛式的低音背景上奏出牧歌色彩的旋律，这是当时意大利民间乐曲常有的风格特征。直接用意大利民歌或以意大利歌剧主题作变奏的作品就更多了，《威尼斯狂欢节》《心情激动》《巴鲁卡巴变奏曲》等，他的创作源泉来自民族民间这点是非常明显的。
变奏是意大利民间即兴艺术中有代表性的基本手法之一，这种手法成为了帕格尼尼开辟新的浪漫主义内容的较重要手段。他不仅扩大了变奏曲形式的领域和规模，并加强了它的力度变化和对比性。
抒情性、自述性和个人心理刻画，这些19世纪初浪漫主义音乐的特征，都在帕格尼尼的作品中得到了体现。甚至与帕格尼尼同时代的法比学派们如罗德，克莱采尔、贝里奥，德国的斯波尔等都激烈反对采用短促的和跳跃式的弓法，还有泛音。他们认为这些会使演奏肤浅而令人难以忍受。同时在左手技术上也规定了以自然姿势—四度、八度握把的原则，只使用小提琴的中音区，认为高音区缺乏柔和及表现力。帕格尼尼完全冲破了这些束缚，为“歌唱性”的演奏开拓了广阔的天地。
这也是它后来终于被更重视音乐思想感情的学派所取代的原因。但是意大利学派对小提琴艺术的确立、发展与丰富所做的开拓性的贡献是无法磨灭的。
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