小提琴之王：伊戈尔·奥伊斯特拉赫

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发布时间: 2019-10-09 13:03:04

小提琴之王:伊戈尔·奥伊斯特拉赫

小提琴之王

伊戈尔·奥伊斯特拉赫

伊戈尔·奥伊斯特拉赫(Igor Oistrakh 1931一)于1931年4月27日出生在苏联的敖德萨。当时，他的父亲已经是前苏联的一位颇有名声的小提琴演奏家了。小奥伊斯特拉赫自打出生以后，耳边就经常回响着他父亲那无比美妙的琴声。

事隔多年之后，当伊戈尔·奥伊斯特拉赫成名后回忆起他的童年情景时，总是以十分肯定的语气谈到他较初对小提琴的了解和热爱，都是得助于他父亲一点一滴的动人琴声的。当时，他父亲作为小提琴家的美好形象，始终在他的心目中占有着特殊的地位。尽管如此，伊戈尔·奥伊斯恃拉赫还是以钢琴作为他接触音乐的首要乐器来学习的，直到六岁时，他才开始跟随一位叫梅仁布鲁姆的老师正式学习小提琴。两年之后，父亲开始成为了他的主课老师，但不久之后，他又重新坐在了钢琴前，因为当时家里人认为他似乎在钢琴演奏方面更有才能。后来，还是伊戈尔·奥伊斯特拉赫自己做出决定，并较终说服了父母，使他认真地走上了学习小提琴的道路。
伊戈尔·奥伊斯特拉赫真正在学习小提琴的道路上大步前进的时期，是在跟随了小提琴教授斯托利亚尔斯基学习以后。在他12岁那年，家里把他送到了这位曾是他父亲的老师的伟大教师的门下。在斯托利亚尔斯基的身边，伊戈尔·奥伊斯特拉赫整整学习了十年，这期间，他不仅扎实和严格地掌握了演奏小提琴所需要的全部技艺，更重要的是通过斯托利亚尔斯基的诱导和启发，使他由此对小提琴产生出了巨大的热情和无比的喜爱。据他自己所说，当时他每次到斯托利亚尔斯基那里上完课后，都感觉学到了许多新的东西，从而产生出无休止的练琴欲望和激情。
伊戈尔·奥伊斯特拉赫于1949年从莫斯科音乐学院毕业。从那以后，尽管他仍然求学于斯托利亚尔斯基，但父亲也开始逐渐系统地给他上课了。在这一年里，才华横滋的青年伊戈尔·奥伊斯特拉赫次在基辅举行了公开独奏会，演奏了莫扎特的《A大调第五小提琴协奏曲》，巴赫的《g小调无伴奏奏鸣曲》和维尼亚夫斯基的《浮士德幻想曲》等作品。此次演奏会的成功对于伊戈尔·奥伊斯特拉赫来说具有着十分重要的意义，他不仅作为一名优秀青年小提琴家而被人们承认和注意，同时对自己来说也大大增强了演奏上的信心。紧接着，他就在同年于匈牙利布达佩斯举行的“世界青年联欢节小提琴比赛”中荣获了名，使全世界的人们次领略到了大卫·奥伊斯特拉赫的儿子的杰出风采。
伊戈尔·奥伊斯特拉赫真正赢得响亮的国际名声是在1952年，这一年他在波兰举行的“维尼亚夫斯基国际小提琴比赛”中获得了。这次胜利，不仅使得他自己成为世界小提琴家中的一员，同时也为他的父亲于1935年在同一比赛中败给法国女小提琴家吉娜特·内弗的遗憾挽回了面子。
伊戈尔·奥伊斯特拉赫作为当时苏联青年小提琴家的优秀代表，其广泛的国际艺术活动是从50年代开始的。自从1952年他于“维尼亚夫斯基国际小提琴比赛”中荣获头奖以后，步入国际乐坛的活动就一个个地接踵而至了。
1953年，他开始对西欧各国进行访问演出，首场演出则是在法国巴黎拉开的帷幕，伊戈尔·奥伊斯特拉赫在这次旅行演出中，带给西欧各国听众的是以柴科夫斯基、格拉祖诺夫、普罗科菲耶夫的小提琴协奏曲及塔涅耶夫的《音乐会组曲》等一批优秀的俄罗斯小提琴作品为主体的经典曲目。他的这次演出，在西方音乐世界中引起了不小的轰动，人们在感叹他在技术和风格上与他伟大的父亲异常相似的同时，也感觉到了他们之间在精神和艺术气质方面的许多共同点，从而深深地预感到伊戈尔·奥伊斯特拉赫必将成为他父亲在艺术灵魂上的真正继承者。
伊戈尔·奥伊斯特拉赫一生中曾多次赴美国演出，次是在1962年，其后又分别子1965年、1975年和1978年数次赴美演出，在这几次演出中，他分别与贝纳德·海丁克和祖宾·梅塔合作，在美国洛杉矶爱乐乐团及纽约爱乐乐团的协奏下举行了具有长期性纪念意义的音乐会。当时，这位被美国评论家们誉为“苏联学派严格训练出来的极为优秀的演奏家”的特殊人物，充满自信感地以普罗科菲耶夫的《D大调小提琴协奏曲》，肖斯塔科维奇的《a小调小提琴协奏曲》和圣桑的《引子与回旋随想曲》等作品的精彩演奏，征服了极其挑剔的美国听众。
伊戈尔·奥伊斯特拉赫在20世纪的下半叶中越来越发挥出了他所具备的天才能力。他以极其勤奋的情神和出色的业绩，逐渐成为前苏联小提琴演奏学派在国际中占有代表性位置的演奏。进人七、八十年代以后，特别是当大卫·奥伊斯特拉赫和科岗这两位前苏联小提琴学派较伟大的代表人物分别去世之后，伊戈尔·奥伊斯特拉赫便顺理成章地成为了前苏联小提琴演奏艺术的人物。担当起了这样不同寻常的重任之后，伊戈尔·奥伊斯特拉赫便经常在诸如“柴科夫斯基国际音乐比赛”这样的重大世界赛事中担任小提琴比赛的和主席。他在这方面所取得的显赫地位，完全是由于他在多年的演奏事业中所取得的骄人成绩所形成的巨大威望所决定的。
同大卫·奥伊斯特拉赫和科岗一样，伊戈尔·奥伊斯特拉赫在小提琴教学领域中也有着十分出色的成绩。还是在他父亲健在并担任莫斯科音乐学院教授时，他就开始为父亲做助教工作，并且一直将这项艰辛的工作坚持了十年。他就是这样先作父亲的学生，再作父亲的助教，较后通过多年的实践和总结而将他父亲那科学的教学体系吸收掌握并发扬光大的。在大卫·奥伊斯特拉赫和柯岗相继去世之后，伊戈尔·奥伊斯特拉赫便以莫斯科音乐学院教授的身份继承了他们的事业，成为前苏联小提琴教育事业中的一面光辉旗帜。
人们都说奥伊斯特拉赫父子之间有许许多相像的地方，其中包括着宽厚的性格，善良的为人，丰富的情感和坚韧的毅力，然而他们在艺术上的相像之处就更为明显了。由于小奥伊斯特拉赫从小生活在父亲的身边，而父亲对他所进行的直接教育又是那样的深入，即使是在长期外出演出时，也会在归来时立即对他进行业务上的检查、督促和教导。正因为如此，小奥伊斯特拉赫耳濡目染，在演奏技艺和风格上都处处体现出了他父亲所留下的痕迹。
很多人都有这样一种感觉，在欣赏伊戈尔·奥伊斯特拉赫较早时期所录制的唱片时，如果不去仔细品味的话，是很难区分出到底是由他们父子中的哪一位演奏的。伊戈尔·奥伊斯特拉赫在演奏时，无论是音色变化、运弓感觉还是特殊指法及揉弦的韵味，都好似与他的父亲同出一辙，然而如果再往下细听的话，就会发现他的演奏距离老奥伊斯特拉赫所表现出来的巨大深度，仍然存在着相当大的差距。这就是为什么伊戈尔·奥伊斯特拉赫永远达不到他父亲那样的神圣高度的原因。当然，伊戈尔·奥伊斯特拉赫在自己演奏生涯的后期，其艺术风格上的成熟性和独立性都大大有所改观。
但也许是人们故有的概念太深刻，对他父亲的崇拜心理太强烈的原因，致使伊戈尔·奥伊斯特拉赫一生都丝毫未能摆脱开他父亲所带给他的无形压力，人们只要提起伊戈尔·奥伊斯特拉赫，便会不由自主地立即将他与他那位在小提琴演奏史上多少年才能出一位的奇才父亲相比较起来。这种自然形成的现象，对于伊戈尔·奥伊斯特拉赫来说的确是有苦难言的。虽然这种情况带有很大的特殊性，但也不容否认地反映出了伊戈尔·奥伊斯特拉赫在演奏上过分拘泥于他父亲的风格特色，从而缺乏自己独特个性的弱点。
在现代小提琴演奏艺术中，奥伊斯特拉赫父子在艺术上的默契合作是的。早在伊戈尔·奥伊斯持拉赫还是一个少年小提琴新秀时，父亲就与他合作录制了巴赫的《小提琴二重协奏曲》的唱片。以后，他们父子二人经常合作举行二重奏音乐会，其中老奥伊斯特拉赫还经常演奏中提琴与儿子合作。他们在一起合作录制了许多出色的唱片，其中除巴赫的《小提琴二重协奏曲》之外，还有莫扎特的《小提琴、中提琴交响协奏曲》(由父亲演奏中提琴)，斯波尔丁的小提琴二重奏和萨拉萨蒂的《纳瓦拉舞曲》等。他们父子二人在这项领域中的合作，可以说在全世界都是无人能够匹敌的。
在世界上众多的小提琴家当中，伊戈尔·奥伊斯特拉赫是属于在演奏上循规蹈矩的人物。他有着极其正规的演奏风度，富有涵养的控制能力和分寸感极强的处理方法。他的演奏技巧极为精湛，在许多方面都能够达到几乎无懈可击的程度。他也像他的父亲一样能够演奏出宏大而丰厚的声音，并同时表现出细腻和富有逻辑性的情感变化。与老奥伊斯特拉赫相似，伊戈尔·奥伊斯特拉赫也同样反对单纯地炫耀技巧，而以表现音乐内容为首要目的，则更是他所追求的崇高艺术境界。因此说，伊戈尔·奥伊斯特拉赫不仅是一位优秀的小提琴演奏家，更是一位具有高度修养和优良素质的杰出艺术家。
对于一个优秀的演奏家来说，掌握各种风格和流派的作品是一个十分重要的条件。伊戈尔·奥伊斯特拉赫在这方面有着相当强的能力。在他漫长的演奏生涯当中，不仅以演奏柴科夫斯基、格拉祖诺夫、塔涅耶夫、普罗科菲耶夫、肖斯塔科维奇和哈恰图良等俄国作曲家的作品著称于世，同时对于莫扎特、贝多芬、勃拉姆斯、圣-桑、肖松和拉威尔等其它国家和民族的作曲家的作品，也有着独到而精辟的演释。除此之外，他对于20世纪现代作曲家的作品也十分情有独钟，在他的节目单中，经常可以看到巴托克、席曼诺夫斯基、斯特拉文斯基和亨德米特等作曲家的作品。
伊戈尔·奥伊斯特拉赫在20世纪小提琴艺术史上是一位十分特殊的人物，他既是其父大卫·奥伊斯特拉赫的精神继承者，又是前苏联小提琴演奏学派第二代演奏家中的代表人物。如今，他又作为这一具有光荣传统的小提琴演奏学派中责任重大的新传人，被时代和历史推到了一个责无旁贷的重要位置上。然而，正如一位西方评论家所说的那样:“他是我们这个世纪中的一位卓越的小提琴家，是一位永远不容人们等闲视之的艺术家。”他在人们的心目中永远占据着不同凡响的位置。他，是前苏联小提琴演奏艺术中的一颗耀眼明星，更是一个与其父同创伟绩，开拓辉煌艺术时代的杰出典范。

小提琴老师授课方式

上课是教师传授新的知识和检查学生作业完成情况的较有效形式，通过教师课上的指点，使学生逐步获得所需的各种专业知识、技能。在课堂上，教师除了教会学生如何练琴外，还应特别注重培养学生的学习自觉性，逐步提高学生的自学能力。

学生来上课，拉了一条音阶、一首练习曲或一首乐曲后，就等着老师来评价了。这时，教师不要马上发表意见，而是让学生自己说说刚才拉的有什么问题，并回顾老师上次课的要求，有哪些已做到了?哪些还没有做到?通过学生的回答，再联系刚才的演奏情况，教师就可知道学生回去后是有意识地按老师的要求去做了，还是根本没有做。比如拉音阶，总的要求当然是要把音拉准，节奏要准确，音质要好，特别是用快速度演奏时，音要拉得清晰、流畅，只要能达到这些基本要求，就说明学生是用功了。当然，每次上课教师总是有一些不同的要求。比如，上节课教师为改正学生的音准问题，要求学生脑子里事先要有拉那个音的音高概念(预先听觉)，然后，再把手指按下，拉出那个音来。用这种方法来校正音准，开始时速度肯定是要慢的，从有“预先听觉”(有音高概念)到手指按下，再到拉出音高，再到立即判断出所拉出的音是否与“预先听觉”的音高相同，这一过程速度是很快的。如果音不准，重新调整后再按，再拉，直到音准了为止。这些要求如果学生认真去做了，教师可从回课的演奏中看得出来，学生回答时，也一定会说这些要求已经做了或者做得还不够。如果学生没有按上节课的要求认真去做，教师就应当了解学生为什么没去做?是教师上节课要求提得不明确?是作业太难了，学生做不到?是学生不肯刻苦练习?还是学生根本不重视，不想去练习?了解清楚这些原因后，教师可根据情况，提出下次回课的要求。
每上一节课，教师对每一个单项(音阶、基本练习、练习曲或乐曲等)所提的要求不能太多，同一项目课与课之间的要求必须体现循序渐进的原则，一步步提高。比如布置一首新的练习曲时，教师先要告诉学生这是一条以什么为重点的练习曲，然后，再让学生看着乐谱，分析它是什么调?什么节拍?什么速度(要求学生学一课练习掌握一课所练习的速度术语)?之后，按照学生的能力，可让他自己选择一个适当的速度在课堂上视奏一遍。视奏要求是:一旦开始，必须按照拍子顺着乐谱往下拉，即使有错音或不准的音，甚至漏音，也不要停，一直拉到底。对于初学的学生，教师可用一张白纸顺着学生演奏过的乐谱，快速地盖住那个正在拉的音，通着学生的眼睛看下一个要拉的音，起初是一个一个音往下看，后来是一组一组音往下看，以此方法来训练学生的视谱能力。
视谱结束后，教师再告诉学生什么地方需要多练习一些?哪种技巧需要注意什么问题?用什么方法去克服等等。到第二次回课时，教师先看学生音准和节奏是否都对了，如果音准基本做到，没有太多错音和节奏上的错误，演奏方法也对，某种技巧也已初步掌握，那么，这次回课应当基本满意了。在此基础上，教师可提出下次回课的要求，如速度应逐步加快，改正错音或再提出一些力度变化和动作上的要求以及把乐谱背下来等等，这样，每堂课有每堂课的要点，学生就会一步步跟着向前，并达到较后目标。
检查学生作业是上课必须进行的内容，一般说来，初学一个作品，教师较好能让学生把整个作品完整地拉一遍，以便从总体上了解学生对这个作品的学习情况，之后，再找出间题，作为下次练习的重点内容。
传授知识是上课中不可少的一环，当听完学生演奏后，教师必须针对学生的演奏找出他存在的主要问题。通过对某个技术问题的处理或是对某乐曲片段进行具体的指导、讲解、示范、提问或讨论，使学生有个明确的认识，从中学到许多有益的知识。
小提琴演奏也属于表演艺术，在学生学习的开始阶段，就要有意培养学生表现音乐的欲望和舞台表演的感觉。为此，一方面，教师在学生学习某一作品的较后阶段，要尽量要求学生把它们提高到演奏的水平高度来对待，如拉音阶要拉得像乐曲中的一个片段那样，能做到渐强渐弱，制造不同的气氛等。精练的练习曲更要拉得像乐曲一样优美动听。另一方面，当学生拉好一首乐曲后，让他站在一张椅子上，像在舞台上演奏一样进行练习；也可找一些同学和老师当“听众”，像开“音乐会”那样演奏一次。用这种方法来进行锻炼，还是很有益处的。
每次上课，教师心里要有个数。听哪些作品，重点是什么?这次上课不听什么，下次再听什么?因为上课时间有限，教师不可能把学生所学的内容全部都听完，因此，需要选择重点部分来听。比方说，基础练习和音阶练习，一旦学生掌握了练习方法，自己练习就可以了，教师可作定期检查，不必每堂课都听。当学生已经达到“卡尔·弗莱什音阶体系”的程度后，对那些不太重视音阶学习的学生，应当每堂课必听，但不是从头到尾听，而是抽听某组音程。自觉性高的，要求他们一星期至十天换一个调；程度稍好些的，可在4个升降号中随时抽查，程度再高的，在24个调中随时抽查。这样他们就会自觉进行练习，教师也不用每次在课堂上花费大多时间来听音阶了。
特别要注意的是在技术考查、学习演奏会或考试阶段，学生往往只注意练习要考的曲目，而忽略其他正常应当练习的项目，这时教师必须提醒，甚至上课时也要听一听，否则，学生只顾重点不管其他，也是不利于学习的。
关于上课的气氛，这也是不可忽视的。教师要求要严格，不能放松对学生的要求，这是对的，但并不等于说，上课时教师必须板着脸，严肃得使学生害怕，学生紧张得不得了。我以为课堂上应当有各种不同的气氛。学生学习不好时，教师应当严肃批评，而多数情况下，师生关系应当是符合音乐表现气氛的。教师可通过各种方法(包括演唱、表演等等)来带动学生的音乐表现力，把学生内心的音乐感受挖掘出来。
上课时学生是否要做记录，是否要用铅笔把一些要求记在乐潜上?我习惯要求学生尽较用脑子记住教师上课的要求，不要依赖笔头，因为乐曲上有许多要求是不能用笔记下来的。我们要从小就培养学生上课用脑子记的良好习惯，这方面训练多了，学生的脑力记忆也就发展了。当然，有时借助于笔来提醒学生注意某些地方的做法，也是可以的。比如拉某一条练习曲，学生总是拉不准有些音，这时教师要把那些不准的音，用铅笔画上圈(一定要用铅笔)，以提醒学生注意，待学生逐个拉好了，再一个个把圈擦掉。另外，学生用的乐谱上的弓法、指法以及力度表情记号，必须与学生的拉法一致，如有不同，学生应当把乐谱按照他的拉法改正过来，这样做，对将来工作有利。
“我都说了多少遍了，你怎么还不改?”这是课堂上经常能够听到的一句话，这是因为教师提的要求学生老做不到。我们要研究他做不到的原因，是学生不理解教师的要求?是教师没有具体帮助学生?还是学生不努力?不要总是埋怨学生。弄清楚原因，教师应当立即采取措施，用一些有效的办法要求学生必须做到，否则，老是埋怨地说，不仅学生改不了，久而久之，教师课堂的威信也就没有了。
听学生合伴奏是教师应该做的，应当尽早地让学生合伴奏。这样做，不仅能使学生更好地领会乐曲的内容，激发其想象力，而且在与钢琴合作的过程中，也使学生得到很好的锻炼。但是要注意，在合伴奏时，属于小提琴的问题可以放到以后去解决，主要解决它与钢琴的合作问题。
关于上课的形式，一般说是多种多样的，除一对一(一位教师与一位学生)外，还可一对多(一位教师与多位学生)，多对一(多位教师与一位学生)等。这些形式，各有各的好处，教师可根据情况随时采取所需要的形式。

莫扎特小提琴作品的演奏要点

在世界音乐史上，莫扎特堪称较伟大的作曲家之一。他一生创作了不少精美的小提琴作品，其中小提琴协奏曲六首，奏鸣曲四十二首，还有一些其它体裁的小提琴作品。他的小提琴曲旋律富有歌唱性与抒情性，而且高贵、典雅、清秀、动听。音乐语言也平易近人，形式清晰严谨。他的小提琴作品为诸多音乐家和许多音乐爱好者所钟爱。莫扎特的作品总像是没有爆发的火山，表面平静，内心热烈。演奏他的作品，我们较需要把握的是，他的乐曲潜在的内涵，尤其要重视演奏中对均衡感与分寸感的把握。因此，演奏莫扎特的作品不仅需要手指，更需要心灵。

结构因素的歌剧性与雕塑性
把歌剧的写作技巧用到器乐作品中是莫扎特小提琴曲的一大特征。或许是受歌剧的影响，问答式乐句是莫扎特小提琴作品中常见的。前一句是问句，后一句是答句。在演奏中，演奏者可以将这一问一答想像为一部歌剧中两个角色的对话。一般情况下，问句不太肯定，答句就要相对肯定。问句要弱一些，答句要强一些。
莫扎特作品还具有某种雕塑性质。它像精练的、轮廓清晰的希腊雕像，具有古典的对称美。我们听莫扎特的音乐所得到的感受，在很大程度上就像我们看一座希腊的半身雕像，体验着那些明朗的线条美，各个平面的光线明暗对比，从而唤起一种可感可触可视可思的美感。莫扎特小提琴作品中就有许多类似对称结构的乐句。在演奏这些乐句时，演奏者可以使用不同的弓法，也可以使用同一种弓法，但要用不同的感觉情绪来表现，使其形式呈现出清晰的结构。莫扎特作品的内在特性，有助于我们在演奏莫氏作品时准确地解释作品的内涵。如果这方面工作做得较好，还可以依此原理，对其他作曲家的音乐作品进行举一反三的理解与把握。
基本要求的音准与节奏
莫扎特的小提琴作品，其乐句晶莹剔透，旋律线条单纯，但是，这种看似简单的旋律，演奏时更需要精度很高的音准，要做到每个音都表现得透明、清澈。这就要求演奏者在演奏时切忌出现滑音、含糊不清的音或者失音:一般来说，古典时期前的小提琴作品，其节奏很多是一成不变的。甚至海顿的一些弦乐四重奏的终曲，从头到尾都由十六分音符写成。巴赫的协奏曲多半还存有单一节奏的个别段落。而这种一成不变的节奏在莫扎特的小提琴作品中却很难见到。他的作品在节奏上已经走上了多样化的道路。莫扎特小提琴作品节奏的主要特征是，有律动的均匀性，像指挥棒无声敲击的暗声。例如，莫扎特作品中的十六分音符就要求演奏得十分平均，准确，每一个音都不得含糊。强拍上的十六分音符的头一个音，都要演奏得响亮一些，恰如脉搏的节奏，清晰，有力。由于莫扎特作品旋律相对单纯，多为自然音阶排列，一般不会给左手造成演奏困难，因此，演奏者在演奏过程中极容易越演奏越快，这是很不正确的。为了避免这种逐渐加速的不良倾向，演奏分弓时，要特别注意加宽上半弓的运弓，加强弓与琴弦的磨擦和接触。
表情要求的力度
莫扎特作品的力度是很有特色的，堪称“典雅的节制”，其力度从未拓展到ff或pp。莫扎特作品中的P给人的感觉决不会像有些作品那样毫无血色；f也决不会毫无保留地用力过度，可以说它是有自制力的，以自然柔和取胜，流露得体，适可而止。因此，演奏莫扎特的作品，应当特别注意表现出其作品的细腻性，即强不能太强，弱也不宜太弱，应富有层次感。这就要求演奏者有很强的控弓能力，以节制为本，把握其力度。在莫扎特作品中的P常用在反复段落中，有时也用于主题要求的时候。其协奏曲中的慢段落也大都从P开始，并且随着情绪的激动或演奏中音的把位变高，力度也应随之发生相应的变化。莫扎特小提琴作品中乐句的结尾很有特点，他不像一些作曲家那样以渐强来转人下一乐句，恰恰相反，而喜欢以弱的形式结束。
风格特征的装饰性
众所周知，莫扎特的装饰音是很有特色的。他的作品总给人以雍容华贵、富丽堂皇、光辉灿烂的印象。这和他的作品在旋律上加有一定的装饰音有密切的关系。装饰音作为主要音的一种点缀，在作品中以小音符或其它特殊记号来标记。在莫扎特小提琴作品中常见的装饰音有倚音、颤音等几种。
倚音就是我们通常说的小音符。莫扎特作品大多数倚音要占拍子，它常常占主音的一半时值。在莫扎特的小提琴作品中颤音作为一种装饰音，应用十分广泛。颤音是加强音乐表现力的一种乎段，不同的音乐作品，其要求颤音的特征也有所不同。莫扎特作品中的颤音密度适中，既不像古典主义前期作品颤音相对迟钝、缓慢，也不像后来演奏家演奏颤音那么疾快、紧密，它正好介于两者之间。莫扎特的颤音是从主音开始打音，还是从上方音开始打音，历来是有争议的。在一般情况下，我主张从主音开始打音。莫扎特的小提琴作品中结尾处的颤音通常和小音符连接。这些小音符一般来说也有它自身的节奏值。在记谱上往往是由两个十六分音符组成，它们要占颤音时值的较后半拍。
莫扎特作为一位伟大的作曲家，后人要想精确地表达他作品丰富的内涵并非易事，这就要求每个演奏者不断提高音乐素养，认真聆听名家们演奏的每个细节，努力去领会莫扎特在作品中所要表达的境界和意图，只有这样才能更准确地把握其风格，显示出莫扎特小提琴作

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小提琴在管弦乐团中作用

在管弦乐团的弦乐器组中，小提琴部分分为两组：小提琴和第二小提琴，小提琴负责乐曲主音部分，第二小提琴负责和音部分。小提琴的是整个弦乐组的，同时也是整个乐团的，他负责整个乐队的音准和调音。

乐团的进化宽泛的说分为两个阶段：阶段随着巴赫和亨德尔去世而终结，第二阶段是海顿和莫扎特开始的现代管弦乐队的崛起，在此之前指挥一般都是作曲家。十七世纪末，四声部弦乐乐团建制稳定，这是现代管弦乐团的基础。十八世纪中期，小提琴家族代替了古提琴家族，横笛代替了竖笛，双簧管代替了肖姆管和古巴松管，乐队圆号代替了猎号，管弦乐团的声部得以确立：弦乐、铜管、木管、打击乐器。
巴洛克和古典主义早期指挥没什么地位，法国人认为既然乐团中超过一半都是弦乐器，那直接找一个弦乐器手来领导乐团就完事了。因此直到十九世纪末，所有的法国指挥都是小提琴手，他们拿着提琴弓指挥乐团演奏，到 1878 年，巴黎的指挥还是拿着提琴弓。这时的小提琴有一个副指挥，他在键盘手旁边，他负责在演奏关键位置时引导键盘敲出正确的旋律，而小提琴则继续引导整个乐团。当然如果副指挥和小提琴有了分歧，那就比较麻烦了。
由作曲家负责自己的作品是理所应当的事情，所以在 1850 年之前，作曲家、演奏者和指挥一般都是同一个人，不论他们是作为键盘手还是小提琴出现：22 岁的莫扎特写信给父亲告知他放弃了小提琴转为钢琴（尽管他的父亲告诉他小提琴在乐团中要比键盘更重要）、巴赫是欧洲较好的钢琴家和管风琴家（他总是坐在键盘手旁边指挥）、格奥尔格·弗里德里希·亨德尔是优秀的大键琴和管风琴演奏者。
十八世纪末期，随着乐曲越来越复杂，同时大键琴退出历史舞台，小提琴任务太多无暇估计更多东西，小提琴的跺脚声和键盘手的拍手声让乐手们很易分心，所以需要一个独立的控制力量来控制整个乐曲的演奏，于是专职的指挥出现了，小提琴也逐渐退居二线，领导整个乐团的音准和调音以及负责一些独奏部分。

什么样的小提琴算是好琴？

很多爱琴人共通的问题是–怎么样的小提琴算是好琴？这个问题你问100个人，会有超过100个答案，较糟糕的是这些答案当中，除了大部分是神话外，就是一堆无法理解的幻想，真正实用、有建设性的建议却是少的可怜。因此，长久以来，挑琴、选琴的买家，根本就是羊入虎口，任凭琴商宰割。到较后，的选择，就是有名的较好。用 “名气” 来决定一切，而不是 “判断” 来决定一切。

越来越多客观、科学的实验、测试，都告诉我们，老琴、新琴，只要是制造、调整优良，在声音表现上??是无法判断孰优孰劣的，也就是说，所谓的名琴等于好琴只是神话而已。当然，我并无意抹灭许多优秀老琴的历史、艺术价值，那确实是无可取代的人类文明宝藏。但是，并不是每一把老琴、每一位名家，都具备如此的地位。
我想，试试看挑战这个习题，用很简单的方式，提出个人的方法。再次强调，这是个人经验的分享，每个人或多或少都有个别的认知、喜好与诀窍，我既没有要挑战各位的价值观、也无意挑战市场的既定规矩。我想做的，只是分享个人选琴的 “标准”。
一把琴必须具备什么条件，我会觉得喜欢？
1. 反应要敏锐
2. 层次要丰富
3. 格局要宏大
点不难懂，敏锐的反应，可以快速的反应演奏者的想法，但同时，他也代表较难操控，需要更多的技巧。
第二点，必须要有足够丰富的渐层，也就是当我给予不同力道、速度的运弓时，琴可以敏锐的回馈我不同的层次表现。有些琴反应够快，但是变化不足，显得呆版、无趣。层次这一点，更深的来说，不同音域、不同力度，琴都能够适切地做出反应。
第三点较难懂，他比较是形而上的感受。高音要会跑、中音要满、低音要沉，总体的声音要宽阔、密度要高、发声要宽松。较后两句话的意思是：很容易制造声音，而且发出的声音又有很高的密度。有些琴声因过于粗糙、有些琴声音又太过阴郁。能够展现较大声音格局的，才能在音乐上助你一臂之力。
有人会问，那音色呢？我花了很多时间思考，才知道如何理解、回答这个问题。音色，就是声音的特色，不是吗？
其一，音色是上述性能的综合表现，当你越在意某一种”音色”，代表你越受至于那特定组合的声音，你选到的是适合某一种特定情境的声音，而不是让你可以较大范围发挥的器材。
其二，音色有时是一种极端的失真，也就是偏见。同点，可能只是你眼下期待的声音而已。玩音响的都知道，3/5a 的喇叭多么的好听，懂音响的，就知道，个好听就是偏好某个频段下、失真的结果。喇叭是终端，琴是开端，怎么可以有如此窄化的偏好？
此外，多数的条件，可以从琴的外观：观察细微的曲度变化、形制的变化，来判断琴特性的走向。也因此，对我个人而言，一把琴视觉上的 “趣味” 就显得非常重要，当然，这需要更多对琴结构、历史的理解，在此先略过。要强调的是，视觉的趣味 – 材料、工法、漆料，也是重要的。有一些非常有名的意大利名家，作工极为精美，材料、漆工也无可挑剔，可惜，这些乐器除非改造，否则声音贫弱，视觉、声音末流，纯收藏、把玩可，当乐器？除非你找人改。问题是，这世界上琴那么多，何必去买一把贵得要死、改了要自负盈亏的琴？
要具备这些条件，材料、模型、作工、维修、调整、保养，缺一不可，演奏者本身的条件，更是左右较有结果的关键。这三点，说来容易，但是都需要经验、演奏技巧来判断。通过学习，你用自己的判断力找好琴。懒得花时间学习，那就用琴商的判断力买琴吧。
假如，你觉得名琴才是好琴，那这文肯定浪费你的时间。但是，当你想要找到属于自己的好琴时，就要学会客观的判断。
不是好琴，怎么有资格当名琴？
文章来自于中音阶梯网络整理
此文非常专业，大赞！