中国小提琴论坛,小提琴左手拇指的练习

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发布时间: 2019-10-09 11:55:27

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小提琴左手拇指的练习

小提琴左手拇指训养有素，对小提琴演奏者说来至关重要。它是手的舵轮。拇指支撑着小提琴；它有助于每个变化运动；它是揉弦的基底；它调整手去做和弦组合；它使手指在八度和十度上移动自如。它是左手拨弦的基柱——没有拇指的支持，就不会有泛音。它是左手不可缺少的手指。如果运用得当，它将有助于解决每个技术上和艺术上的问题。

基本练习
左手放在琴颈和琴肩处，把小提琴握在体前齐胸处(腮托在上，琴头对着地板)，让小提琴舒适地躺在左手交叉处，手抵在琴肩上。现在左臂轻轻地上下挥动，做了几次运动之后，注意一下小提琴多么自然地沉到手掌里去了。小提琴与手的接触使小提琴演奏者在演奏时用手来平衡支持，而不是用颚与颈的压力来控制；后者不可避免地要产生颈肩的神经机能病。
现在把小琴提到颈部，不用下颚的帮助，把琴举到比较高的地方，将一指伸到接近指板的上端，用拇指支撑住小提琴，手的侧掌紧附着琴肩和琴预。保持这个姿势直到手和琴之间建立舒适的一体的感觉。一旦这种感觉产生并稳定后，再做以前做过的手指和拇指的压紧和放松练习。较初可能会由于尽量伸直和肌肉用力而感到有点疼痛，但是，因为这种疼痛与紧张和扭伤无关，你可以忍受。从获得的手指运动的自如，颈肩处紧张感的消失，较好的音色来看这种轻微的不舒适是值得的。我们建议把小提琴从颈部拿开约二十秒钟，让不舒适的姿势放松一下，以较初的竖立形式握住琴，以此姿势把小提琴举起放下，此时小提琴舒适地躺在左手交叉处。把小提琴放到下颚处，再回到竖立状，这样来变化上下运动。这对手会大有好处能够得心应手地控制后，就可以用八分音符、十六分音符、三十二分音符等节奏来继续练习。在每根琴弦上重复这些练习。
拇指的伸张练习
以正常姿势握住小提琴，一指处于把位。把一指作为锚，拇指开始作大幅度的旋转运动。这个动作必将带动手腕，手腕动作是适宜的，因为这个练习训练拇指和所有其他手指很好地配合。同样的手腕活动能训练拇指作为揉弦的支柱以及换把的跳板。顶部切不可介入这一动作中去。现在让拇指对着二指旋转，再对着三指旋转，对着四指旋转。在每很琴弦上做这样的动作。并用第二和第三把位做。这个练习可能也会引起点一些肌肉疼痛。

小提琴的发展史

在16世纪中期的意大利绘画中，就可以见到小提琴，已知幸存下来较早的小提琴，在16世纪下半叶产于意大利北方。然而，绝大多数优秀的小提琴制作师都是在意大利的三个地区从业，即克雷莫纳、布雷西亚和威尼斯。不过在那时候，工匠们横贯欧洲而移居，也是常有的事。制作师往往因经济环境的影响，被迫迁移，带走自己的专长，从而帮助其他地方的工匠提高了工艺水平。雅各布·施泰纳有可能起先曾在克雷莫纳从业，过后回到奥地利。后来人们认为，他曾就业于巴黎、伦敦，可能还到过都柏林。小提琴制作往往是围绕着家庭作坊展开的，几代人经营着为人们所确认的设计成果，使自己家族的名称长存下去。这些家族中的，要数阿马蒂、斯特拉迪瓦里和瓜尔内里。

16世纪上叶，小提琴的设计还没有达到标准化。小提琴的外形及其全部的尺寸千变万化。安德烈亚·阿马蒂(Andrea Amati)的手艺精湛，正是他率先为制作者制定了标准，幸存下来他的小提琴，注明日期为1564年，在设计上显示出非凡的想象和革新。他完善了传统琴头的大小比例。旱期小提琴上明显具有复杂精美的镶嵌装饰，此时让位于比较精细而纯朴的审美标准。这也许充分表明，现在的制作师首先关心的是小提琴的品质，而非装饰性。阿马蒂确定了沿小提琴所有周边都镶嵌单线饰缘的办法，饰缘区域的表面下凹。他创造了改变构造弧形结构方法的一种途径。
安德烈亚之后，就是安东尼奥(Antoni)、吉罗拉莫(Girolamo)和尼科洛 (Nicolo)，较后还有吉罗拉莫第二(Girolamo II)，他死于1740年。同时，安东尼奥·斯特拉迪瓦里 (AntoiioStradivari)正在进一步提高小提琴的总体设计水平。他更喜欢比较平坦的弧形结构，结果使声音更加洪亮，而且他对提琴的外形做出了重大的改动。而第三家，即瓜尔内里家族，就注定成了小提琴制作界的一个传奇。安德烈亚·瓜尔内里(Andrea Guarneri)跟着尼科洛·阿马蒂(Nicolo Acnati )手艺学成之后，就同样专心致志地投入提琴设计工作，他很有实力，但使用起工具和材料来却非常随意，他的琴常常表现出一种不对称的魅力，有时琴的表面还留有设计图和雕凿的痕迹。瓜尔内里的制作传统延续了儿代，产生了一个天才人物朱塞佩(Giuseppe)，他生于1698年，并以“耶稣”(del Gesu)闻名于世，被称为耶稣·瓜尔内里。
欧洲各地还有其他许多制作师，有些人的手艺，与克雷莫纳地区的琴匠比较，也不相上下。进一步的研究工作，就必须完全充分地揭示其他制作传统所作的贡献。但在许多情况下，制作师迫于生计而粗略工作，留下的可供后人评价的提琴样品往往不怎么理想。
虽然小提琴的基本设计模式，早在18世纪初就已确定，但从那时起也已经发生了一些重大变化。1800年，以前古老的小提琴正在进行改动，试图使发音更加洪亮，并使音高能调到更高的标准。基本的改动是去掉琴颈，在原位装上一个较长的新琴颈。这个新琴颈，长出大约一厘米，向后仰安装，角度比较陡。再加上更为牢固的音梁，小提琴就可以承受住琴弦极大的张力。这时就存在非常大的向下压力，通过琴马达到琴的面板。结果听起来，发音就很响亮，音质就更辉煌。

克服小提琴演奏中所带来的障碍

在小提琴的演奏中，有很多的问题或多或少地影响着演奏!障碍就是其中之一。只有克服以下所存在的障碍，才能使小提琴演奏者能够身心愉悦地演奏，听众才能如痴如醉地欣赏音乐。所以，本人将障碍分成以下几种:

① 场所的障碍
这里所讲的不是来自演奏者本人或乐器上的障碍，而是指由于演奏场所的某些特点而造成的障碍。比如说，舞台太窄(特别是和乐队合作)，会使演奏者整个晚上提心吊胆。使其觉得每个方向都不安全!如果舞台倾斜度过大，或舞台过高，容易引起演奏者头晕。如果音乐厅温度太冷，会使演奏者手指僵硬!从而影响演奏!
② 身体的障碍
身体健康对于演奏者成功演奏是必不可少的!只有身体健康，才能处于一种好的身体状态，才能顺利地演奏。所以，演奏之前要良好的睡眠，不要做一些劳累的事情。比如说，演奏之前不要参加剧烈的运动，不能酗酒，等等!否则，演奏也就无法顺利进行!
③ 演奏的障碍
如果有一段时间没有拉琴了，当再次拉琴时，就会感觉肌肉疆硬、关节紧，手指缺乏弹性，发音质量都无法达到较高点，所以必须要“活动手指”进行适当地练习。或者手臂疼痛，再或者两手的比例不平衡，手臂短的人拉大琴，手指伸展过多造成的腱抽痛的或神经疼痛等，一切违抗自然的练习都会受到惩处的!所以，一切不科学的练习方法也是影响演奏的重要因素!
④ 视觉障碍
较大的视觉障碍就是表现为离不开乐谱，所以背谱的好处在于能把所有的注意力放在音乐的演奏中。也有很多演奏者总是观察自己的左手，这也是不适宜的!因为手指的动作千变万化，动作不受意识支配，有意识地去“监视”左手时，会立即出现演奏的中断，这无疑是演奏者较怕的事情!
⑤ 音响障碍
音响障碍要比视觉障碍对我们的关系更为重大，因为整个艺术活动都是建立在听觉之上的。音响障碍可分为两种，一种是与作品的演奏者有联系障碍的;另一种是周围环境所出现的障碍。乐队与演奏者的不协和的配合，伴奏不能成为一个整体，或者演奏时音箱、扩音器的好坏，音响条件不好的音乐厅，再或者小提琴跑弦，乐器的杂音。这都会破坏演奏者的演奏和观众欣赏音乐!再比如说，观众的交头接耳之声，或大街上的叫买声，汽车喇叭声等这些周围环境的恶劣，也会使小提琴演奏者无法顺利地演奏!
文章来自于中音阶梯网络整理
這小提琴作坊寫得非常實際！相信讓很多人受益！非常感謝您的用心！

大卫·奥伊斯特拉赫

大卫·奥伊斯特拉赫
1908年9月30日，大卫·奥伊斯特拉赫（David Oistrakh 1908-1974）出生在敖德萨。这里曾在数年前诞生过另一位20世纪伟大的小提琴演奏内森·米尔斯坦，正是由于两位非凡的共同生于此地，使得这座并不算太大的城市变成了全世界都为之瞩目的地方。

大卫·奥伊斯特拉赫的家庭应该算是一个音乐家庭，他的父亲虽是一个普通的职员，但却是一位会拉小提琴以及演奏其它乐器的业余音乐家，而他的母亲则是一名专业的歌唱演员，曾在当地歌剧院的合唱队中工作。奥伊斯特拉赫从小便十分热爱音乐，当年，母亲经常带着他去歌剧院中看歌剧，这使得幼小的奥伊斯特拉赫对人声、旋律和歌唱性有了非常直接的感受，同时对管弦乐队也开始产生出了一种特殊的迷恋。
大卫·奥伊斯特拉赫从五岁起开始学习小提琴，他的位老师，也是他终生的老师，是当时居住在敖德萨并在那里展开积极教学活动的小提琴教育家斯托利亚尔斯基。斯托利亚尔斯基是一位有着严谨的治学态度和天才的诱导能力的伟大教育家，他本人曾受到过来自德国和捷克的前辈小提琴家们的教育，因此在教学理论中有着许多这方面的痕迹。另外，他还是一位十分擅长发现儿童天才的教师。米尔斯坦和奥伊斯特拉赫投身在他的门下，就是一个非常突出的例子。
大卫·奥伊斯特拉赫跟随着斯托利亚尔斯基学习了几年，在专业技术上取得了很大的成绩。但正在这时，由于次世界大战的爆发，他的父亲参军上了前线，这样一来，奥尹斯特拉赫一家便由此陷人了贫困的生活状态中。即使是这样，斯托利亚尔斯基也没有放弃对奥伊斯特拉赫的培养，他认准了奥伊斯特拉赫的才能，宁愿不收学费来教授他的这位天才学生。就这样，他一直把奥伊斯特拉赫当作自己教学中的特殊重点来培养。1923年，15岁的奥伊斯特拉赫进人了敖德萨音乐学院(当时称为音乐戏剧专科学校)，继续在斯托利亚尔斯基的班上学习。进人音乐学院以后，他的音乐才能得到了更加充分的发挥，在他入学后的年里，便作为独奏者与乐队合作，演奏了巴赫的《a小调小提琴协奏曲》，并且受到了所有现场观众们的一致称赞。
1924年，他举行了正规的独奏会，为听众演奏了塔蒂尼的《魔鬼的颇音》奏鸣曲和萨拉萨蒂的《流浪者之歌》等多首难度颇大的乐曲。1926年，18岁的奥伊斯特拉赫从敖德萨音乐学院毕业了，这时，他所取得的惊人成绩，已经显露出了一个具有划时代意义的伟大演奏家的初步特征。据资料记载，当时精力旺盛的青年奥伊斯特拉赫在毕业音乐会上，以令人难以至信的精神活力和高超技艺，为现场的听众演奏了巴赫的《恰空舞曲》，塔蒂尼的《魔鬼的颤音》奏鸣曲，普罗科菲耶夫的《D大调小提琴协奏曲》和鲁宾斯坦的《中提琴奏鸣曲》(他在学院中兼学这种乐器)。
1927年，大卫·奥伊斯特拉赫应邀赴基辅等地进行巡回演出。这次巡回演出是他自音乐学院毕业之后，在社会公开场合中正式亮相，这对他本人来说，无疑是一次十分重要的考验，因此作为一个初出茅芦的青年独奏家，他自己非常重视这次有意义的活动。此次巡回演出，奥伊斯特拉赫在作曲家格拉祖诺夫的亲自指挥下，在各地极其成功地演奏了这位作曲家的那首脍炙人口的《a小调小提琴协奏曲》，受到了作曲家本人和广大听众的热烈赞扬。格拉祖诺夫对奥伊斯特拉赫的惊人演奏天才极为赏识，并由此与他结下了长达数十年之久的深厚友谊。
在20年代中，大卫·奥伊斯特拉赫作为一个从地方城市中涌现出的青年小提琴演奏家，既有着磨难的挫折，也有着辉煌的喜悦，然而较终他还是以自身超群般的天才，征服了包括较为挑剔的人在内的广大听众，从而点得了人们对他的一致公认。1928年，20岁的奥伊斯特拉赫来到了首都莫斯科，他要在这里继续一展宏图。但是，莫斯科毕竟不同于其它小城市，这里汇集着当时全苏联的许多音乐，在音乐创作、音乐演奏和音乐欣赏方面都代表着的较高水平，所以对任何一个初到这里的年轻音乐家来说，都将会遇到异常艰苦和严峻的考验，这一点对当时的奥伊斯特拉赫来说，也同样是一个实实在在的问题。但是，奥伊斯特拉赫毕竟不是一个一般人，他很快就以自己那坚韧不拔的毅力和吃苦的精神，战胜了初到莫斯科时所遇到的生活及工作上的困难，同时又以自己身上的巨大艺术魅力，很快将一个天才小提琴家的形象牢固地树立了起来。值得特别一提的是，这位青年小提琴家此时遇到了一位如意的终身伴侣—身为钢琴家的塔玛拉·罗塔雷娃，他们之间互相勉力，互相帮助，较后十分地结合在一起。幸福的婚姻给奥伊斯特拉赫带来了好运，就在他们结婚的这一年，奥伊斯特拉赫在哈尔科夫举行的青年演奏家竞赛中获得了，赢得了他青年演奏生涯中的一个重要胜利。而原本是一位颇具才能的青年钢琴家的塔玛拉却甘愿为了丈夫的前程而放弃了自己的事业。在以后他们所共同生活的年代中，塔玛拉不仅生下了他们的，后来亦成为世界小提琴家的儿子伊戈尔·奥伊斯特拉赫，而且在几十年的生活中始终细致地照料着她的丈夫。据说当奥伊斯特拉赫举行音乐会时，她总是怀着紧张的心情守候在后台的休息室中，并为他预备好一杯水和一条毛巾。她从不坐到观众席上去，总是独自一人在那里为丈夫的演奏默默地祈祷。
1934年，大卫·奥伊斯特拉赫被聘为莫斯科音乐学院的副教授。从此以后，他不仅作为独奏家广为人知，而且作为教育家开始了一项新的事业。在获得了音乐学院副教授的职务后，奥伊斯特拉赫得到了一套不错的住房，从此结束了他那不断分居的游荡生活。1935年，27岁的奥伊斯特拉赫在自己的艺术生涯中又赢来了新的辉煌。这一年，他在于列宁格勒举行的第二届“全苏音乐比赛”中，荣获了无可争议的。当时的有的小提琴家波利亚金，小提琴教育家斯托利亚尔斯基和作曲家哈恰图良等人，大家一致认为，奥伊斯特拉赫的演奏天才是稀有的，只有他才是较为的名。此次胜利仅过了几个星期，他又在波兰的“维尼亚夫斯基国际小提琴比赛”中取得了第二名，从而开始引起了国际乐坛的关注。在1935年到1936年这一年中，他先后来到波兰、土耳其和瑞典等国家进行了巡回演出，向人们充分展示了他那极富个性的演奏。1937年，奥伊斯特拉赫终于赢来了举世公认的时刻，在这一年举行的比利时“伊萨依国际小提琴比赛”(后改称为“伊丽莎白皇后国际音乐比赛”)中，他力挫群雄，取得了这项当时代表着较高竞技水平的小提琴比赛的。从此，他在西方音乐界中开始有了特殊的名声。在比赛获奖之后，他立即开始在比利时、荷兰、英国和法国等国家中进行巡回演出，由于他那极富新鲜感和充满人情味的技艺与风格，使得他在所到之处都赢得了当地听众的巨大的反响。正当他的国际演奏生涯一帆风顺地发展时，第二次世界大战爆发了，刚刚取得一些世界影响的奥伊斯特拉赫被迫与西方音乐界失去了联系。但是，尽管是在战争时期异常困难的倩况下，他也一刻没有放弃手中的小提琴，作为一个在国内外享有崇高威望的小提琴演奏，他始终坚持以自己的艺术来为祖国服务。在这段时期中，他经常带着自己的小提琴，穿梭在前线和后方的各个地区和单位中，为那些奋勇保卫祖国的战士们演奏，受到了人们的一致好评。为此，国家特地给他颁发了荣誉奖章。
战争结束以后，奥伊斯特拉赫便重又开始了他的一系列正规演出。1945年，20世纪中两位伟大的小提琴演奏乔治·埃奈斯库和耶胡迪·梅纽因师徒，分别对前苏联进行了访问。作为当时前苏联小提琴演奏艺术的，奥伊斯特拉赫与他们进行了极其的艺术合作，通过艺术交流和一起举行音乐会，他们之间不仅在学术方面相互加深了了解与促进，而且在感情上也成为了亲密的朋友。奥伊斯特拉赫通过与埃奈斯库和梅纽因的交往，从中学到了许多他认为终生受益的东西。
由于战后东西方冷战的关系，奥伊斯特拉赫直到50年代的初期才开始重新在西方世界中演出。1953年，他作为参加了当年在巴黎举行的“玛格丽特·隆-雅各·蒂博国际音乐比赛”。在比赛结束后，他作为特邀独奏家在巴黎的夏乐宫大厅中举行了独奏会，为当地的听众演奏了莫扎特、勃拉姆斯和哈恰图良的等小提琴协奏曲。他那炉火纯青的演奏技艺使得整个巴黎都为之轰动，人们惊叹在多年的东西方隔绝之后，竟能够听到如此和扣人心弦的演奏。当地的各大报纸都纷纷发表了热烈赞扬的评论，他们佩服之至地将奥伊斯特拉赫誉为“来自莫斯科的帕格尼尼”。
1955年，奥伊斯特拉赫首先在伦敦访问出引起了轰动，即而就在日本和美国掀起了“奥伊斯特拉赫狂潮”，尤其是在美国纽约的卡内基音乐厅中的演奏，简直就是一场盛大而狂热的聚会。据说，在音乐厅门前排队购票的人达到了七千人之多，更为重要的是，当时定居在美国的众多音乐家，都来到了音乐厅中聆听他的演奏，这些重要人物包括小提琴家克莱斯勒、埃尔曼、米尔斯坦、弗朗切斯卡蒂、斯皮瓦科夫斯基、斯特恩，歌唱家罗伯逊、施瓦尔茨考甫和指挥家蒙特等人。而克莱斯勒的出席和赞扬，使得奥伊斯特拉赫尤为激动，因为当时他心中较为崇拜的人物就是这位20世纪小提琴演奏艺术的鼻祖。
奥伊斯特拉赫此次在美国取得的辉煌成功，彻底地奠定了他作为20世纪中较伟大的小提琴演奏的地位，人们由此将他与神奇般的海菲茨并列起来，将他看作是近代小提琴演奏艺术中较重要的龙头人物之一。1957年，这位德高望重的小提琴来到了中国访问演出，在北京和上海等地举行了极其精彩的音乐会。当时我国的广大音乐工作者和音乐爱好者们，对奥伊斯特拉赫那精湛的演奏艺术留下了非常深刻的印象，他的来访与演奏，对于年轻的中国小提琴演奏事业来说，无疑产生了重大的影响，我国的小提琴艺术工作者们，不仅从他的演奏中广开了视野，而且学习到了许多技术和观念上的先进东西。
作为一个具有非凡能力的艺术家，奥伊斯特拉赫有着无可比拟的充沛精力。他将整个一生都投放在了他所酷爱的音乐事业上，据说他在一年当中，基本上是半年留在国内教学和演出，半年到世界各地巡回演出。此外，灌录唱片也是他较为主要的工作，在几十年的艺术生涯当中，他为世界各大唱片公司灌录了数不尽的经典乐曲，这些记录着他无与伦比的演奏技艺的精美唱片，今天都已成为广大音乐爱好者手中难得的珍品。
奥伊斯特拉赫不仅是一位举世无双的小提琴演奏，同时还是一位优秀的指挥家和中提琴演奏家，他在这两方面所做出的贡献，同样享有着很高的荣誉。1954年，他以杰出的天才和光辉的业绩获得了“苏联人民演员”的称号, 1960年又获得了象征着巨大荣誉的“列宁勋章”，此外，他还多次获得了斯大林奖金以及其它国家为他授予的荣誉称号。
在世界上成千上万的小提琴演奏家当中，真正能够称为艺术家的并不多见，而被举世公认的杰出艺术家则更为少见。但奥伊斯特拉赫不仅是被人们所公认的伟大而杰出的艺术家，而且还是这些艺术家中较有特殊性和代表性的人物之一。他将真挚的情感和的技艺融为一体，在小提琴演奏艺术的发展方面，他所做出的巨大贡献是有目共睹的。在演奏技巧方面，奥伊斯特拉赫是一位具有着惊人能力和辉煌的能手，他有着左右手超群的优秀素质和极为出色的控制能力。他的右手运弓有着出神入化般的，其丰富、细腻和大幅度的层次变化，是他那精湛的运弓技术的良好体现，正是由于这种精湛的运弓技巧，才使得他演奏出来的音色温暖甜美，明净光洁，既有着银铃般的清晰感，又有着天鹅绒般的柔美感，听起来能够给人带来一种沁人肺腑的感受。他的左手技巧也是高超和富有特色的。首先，他有着的音准控制能力，不论是多么复杂的双音、和弦及快速经过句。他都能以精确的音准和干净的音质演奏出来，从不显得勉强和拖泥带水。虽然他的演奏并不以“快”取胜，但其左手运指速度从本能上来说却是快得惊人的，一但乐曲的内容需要他快速演奏时，他就能够以奇快的速度来进行的演奏，这种带有神奇色彩的能力，的确是一种罕见的天才表现。此外，他的左手技术优势还体现在他那极富个性的揉弦上。他的揉弦幅度和速度适中，具有着温暖、饱满和甜蜜的，这种与他那出色的运弓技术相结合，产生出了一种十分高雅的艺术品味，而他本人则将这种和品味看作是表现音乐的一个重要手段。
奥伊斯特拉赫的演奏风格，在20世纪的小提琴家中是较有个性和特色的。在演奏当中，他十分善于以朴素高尚的情调去表现原作的精神，同时以真诚的态度赋予音乐以自然的气息和深刻的意境。他的演奏气势宏大，感情豪放，音乐处理细腻而富于逻辑性，在演奏内容深奥的大型作品时，既能够抓住音乐内在的情感，又能够表现出丰富的戏剧性，而在演奏精美的小品乐曲时，他又能够做到灵活、风趣和富有感染力。在近代的小提琴演奏家当中，奥伊斯特拉赫是“歌唱性”较强的典范人物，他在演奏当中所表现出的乐句起伏变换和力度对比，是任何人都模仿不出的，代表着他本人所特有的天才个性。这些与众不同的特点，在他演奏各种不同风格的作品时都有着明确的体现，总的来看，它们都是贯穿于奥伊斯特拉赫的全面音乐思维中的必然因素。
不知从何时开始，人们常常将奥伊斯特拉赫的演奏与海菲茨的演奏相比较。有人说，海菲茨的演奏是较精致的演奏，他的演奏艺术体现出了近代小提琴演奏艺术中较为科学和较为精确的一面，而奥伊斯特拉赫的演奏是较富有人情味的演奏，他的演奏艺术代表着宇宙间自然和人性的特征。这话的确不无道理，从整体来看，在他们各自的演奏艺术当中，的确有着很多不同的差异。海菲茨是一位自我意识很强的演奏家，在演奏中天生的因素占有着很大的比重，而奥伊斯特拉赫则是一位有着严密逻辑性的演奏家，因此他的演奏总是使人感到处处有条有理，张驰有度。虽然从表面上看奥伊斯特拉赫的演奏显得温暖、宽阔和宏伟，而海菲茨的演奏显得冷峻、精致和辉煌。但这主要是两位的不同性格和不同气质所造成的，从另一个方面来看，他们二人都具有着丰富的内在激情。在论述到他们二人的演奏风格时，曾经有人做出这样的比喻和评论，“海菲茨的演奏就如同一件珍贵的象牙雕刻工艺品，它虽然精美绝伦，但却免不了有些‘冷’的感觉，而奥伊斯特拉赫的演奏则像是充满着阳光的大草原一般，其中尽涵着博大的气宇和丰富的情感。”
任何一个成功的小提琴家都会在成才之路上拥有自己的偶像，奥伊斯特拉赫也同样有着这样的崇拜对象。在他年轻时，蒂博、埃奈斯库和克莱斯勒在他的心目中占有着十分重要的位置，尤其是克莱斯勒，他在演奏中那种自然的、无拘无束的亲切风格，曾给奥伊斯特拉赫带来了很深的影响。大约从20年代起，他就刻意地学习着克莱斯勒的这种风格，后来，他又在自己的演奏中，将这种风格进一步地发展了下去，使之变成了奥伊斯特拉赫式的甜美与亲切风格。可以说，克莱斯勒是奥伊斯特拉赫较为钦佩的小提琴，他的演奏风格是这位后辈在艺术上借鉴和学习的榜样。
奥伊斯特拉赫是20世纪世界上屈指可数的伟大小提琴家，他在前苏联所占据的地位则更是无人能比的。由于他所拥有的过人天才和崇高威望，使得他得到了前苏联众多作曲家的信任。这些作曲家出于对他的仰慕和尊敬，纷纷将自己的作品题献给他，这些作品包括肖斯塔科维奇的两首小提琴协奏曲，米亚斯科夫斯基、哈恰图良和拉科夫的小提琴协奏曲和普罗科菲耶夫的《小提琴奏鸣曲》等。
在世界小提琴演奏艺术史上，奥伊斯特拉赫是以演奏作品繁多而著称的。在他的演奏目录中，包括着从维瓦尔弟、巴赫直到亨德米特和巴托克等几乎所有的古今小提琴名作。当年，他曾在一个音乐季中连续举行过五个音乐晚会，每晚演奏三首不同风格的协奏曲，一共演奏了15首时间跨度在200年以上的，不同时代的协奏曲，创造了小提琴演奏史上的奇迹。尽管如此，人们还是认为他在演奏古典及浪漫主义作品，特别是俄罗斯作曲家(尤其是柴科夫斯基)的作品方面，具有着无与伦比的价值和成就。
和许多的小提琴一样，奥伊斯特拉赫也是一位出色的小提琴教育家。多年来，他一直在莫斯科音乐学院中从事着积极而又卓有成效的教学工作。在他培养的学生中，许多人都成为了后来享誉世界乐坛的杰出人物，其中包括伊戈尔·奥伊斯特拉赫、瓦列里·克利莫夫、维克多·皮凯金、吉顿·克莱默和帕尔霍缅科等人。他们之中的许多人都是国际比赛的获奖者，其中吉顿·克莱默已经成为当今世界上较活跃和较有影响的新一代小提琴了。
奥伊斯特拉赫一生都在勤勤垦垦地为音乐事业而奋斗，他在那无比辉煌的艺术生涯中，不仅作为独奏家而誉满世界，而且在室内乐领域中也创造出了极其光彩的业绩。当年，他与钢琴家奥波林、大提琴家克努塞维茨基所组成的三重奏小组，是世界上少有的几个组合之一。他们三人一起演奏了大量的室内乐作品，通过旅行演出和灌录唱片，他们的影响扩展到了全世界。遗憾的是克努塞维茨基过早地去世了，从此，心灰意冷的奥伊斯恃拉赫不愿意再与任何人合作，因为与别人合作，他始终找不到与克努塞维茨基一起合作时的良好感觉，就这样，他在后半生中再也没有演奏过三重奏。不过，他与奥波林之间的合作却一直延续了下去，他们二人合作演奏了几乎所有的小提琴与钢琴奏鸣曲。
也许是上帝的不公正，也许是它故意要给人们带来巨大的悲痛和遗憾。1974年10月24日，正当这位伟大而谦逊的艺术家即将登上阿姆斯特丹音乐厅的舞台时，由于心脏病碎发而骤然离开了人世。噩耗传开，无法形容的悲痛向人们袭来，人人怎么也不敢相信这位杰出的小提琴竞以66岁的年龄过早地辞世。一时间，全世界都为之震动，对于这一永远无法弥补的损失，小提琴斯特恩说得尤为恳切，他说:“他的逝世，使我感到不仅失去了一位伟大的同行，而且如同失去了一位亲兄弟。”然而对于全世界的音乐爱好者来说，失去的则是一位伟大的艺术家，一位在小提琴艺术史上永放异彩的超级巨星。
伟大的演奏
20世纪伟大的小提琴演奏家

约瑟夫·约阿希姆

约瑟夫·约阿希姆
约瑟夫·约阿希姆（Joseph Joachim,1831–1907年），匈牙利小提琴家。技术精湛，演奏贝多芬的四重奏和巴赫的奏鸣曲较为拿手。约阿希姆五岁开始学琴，1849–54年、1854–66年先后在魏玛和汉诺威任小提琴手，1869年组建约阿希姆四重奏团。约阿希姆是小提琴教师，一生创作了包括《匈牙利协奏曲》（1860年）在内的众多小提琴作品。是较早录制唱片的演奏家之一。是个宣告“演奏家是为了音乐作品而存在的，而不是音乐作品为了演奏家而存在”的人，约瑟夫·约阿希姆奠定了小提琴演奏忠实于原作的现实主义原则。德国小提琴学派在19世纪后半期的人物。

奥匈帝国的天才男孩
约阿希姆出生于1831年6月28日现属于奥地利的Kittsee小城，父亲是在现在斯洛伐克共和国首都旁的小镇「基特锡」(Kittsee)的一位犹太商人，1833年在约阿希姆两岁时，带着全家搬到匈牙利的布达佩斯。四岁时，约阿希姆得到了一个玩具小提琴的礼物，天生的音乐细胞，让约阿希姆在小提琴上的天份很快显露。当时小小约阿希姆在布达佩斯与一位波兰小提琴家Stanislaus Serwaczynski（其后成为亨里克·维尼亚夫斯基的老师）学习，并被大家公认是位音乐小天才，因此七岁时，约阿希姆就被送到了维也纳深造。
早熟的少年
七岁大的孩子在拉琴上，已经有了一些自己的方式，一开始的老师老格奥尔格觉得那些缺点不容易改善，就不太愿继续指导约阿希姆。幸好后来在友人的协助下，约阿希姆转而向贝姆(Joseph Bohm)学习，贝姆同样来自匈牙利，是当时在音乐院中较的小提琴老师，贝姆丰富的教学经验，深知如何带领这个年纪小小的孩子，除了技巧，在音乐上也让约阿希姆能有深刻的演奏。 12岁的约阿希姆就在评论家们良好的评价下，从维也纳音乐院毕业，并决定前往莱比锡继续深造，不久，随堂姐芳妮·维根斯坦（哲学家路德维希·维根斯坦的祖母）移居莱比锡。莱比锡过去一直是学术上的重镇，除了有间的莱比锡大学，在音乐领域上，例如巴哈曾经在莱比锡工作过相当长的时间；门德尔松来到莱比锡后，亦将莱比锡布商大厦管弦乐团指挥的有声有色。 1843年，门德尔松成立莱比锡音乐院，拥有非常好的师资阵容，约阿希姆就是在这年进入莱比锡音乐院深造，并与门德尔松开始一段关系匪浅的师生关系。
恩师门德尔松
1844年，在伦敦成功地演出了贝多芬的小提琴协奏曲，门德尔松次看到约阿希姆演奏时，即深知这个少年未来将有不可限量的发展，他与布商大厦管弦乐团的—小提琴家斐迪南．大卫(Ferdinand David)，带给约阿希姆非常多的成长。尤其是门德尔松对于约阿希姆的影响很大，除了是约阿希姆的精神导师，更是约阿希姆崇拜的标竿，他指点约阿希姆的从不限于小提琴演奏，而是更广大全面的音乐内涵与艺术的精神，使得约阿希姆除了在音乐上成长，更滋长这个少年的人格与个性。门德尔松实在很喜爱约阿希姆，有时也会参与大卫为约阿希姆上的小提琴课—以家庭音乐会的演奏方式，加强技术已经很好的约阿希姆有更上一层的空间。到莱比锡三个月后，门德尔松即安排自己与克拉拉-舒曼一块和约阿希姆同台演奏，并在次年，带着约阿希姆一同到英国旅行演出。在伦敦的音乐会中，由门德尔松指挥，约阿希姆表演了贝多芬的小提琴协奏曲，获得的佳评不断；隔年，约阿希姆在德勒斯登于舒曼的指挥棒下，演奏门德尔松的小提琴协奏曲，同样获得音乐们的肯定。才刚满十六岁的约阿希姆，已开始巡回演奏，担任布商大厦管乐团团的助理，协助大卫乐团事务，并且，门德尔松更聘请约阿希姆在音乐院中教学，由此让我们得见约阿希姆获得的赞赏与期待。
威玛一行
1847年门德尔松的逝世，带给约阿希姆极大的打击与悲伤，失去恩师的他，决定离开莱比锡调整心情，就在李斯特的邀请下，于1850年到威玛工??作，担任威玛管絃樂团的。当时的李斯特与华格纳代表的是乐坛上另一股新的势力与声音，约阿希姆很有兴趣想要更进一步了解。但过了不久后，约阿希姆就失望了，受过严谨且正统观念的他，无法同意李斯特的想法与??作品，那种极欲表现自我、带有媚俗色彩、又夸张浮华的手法，于是约阿希姆决定离开威玛，前往下一站??—汉诺威，这个在他的人生中占有重要地位的城市。
汉诺威的十五年
汉诺威的国王乔治五世，由于失明而十分热爱音乐，他在1853年聘请阿姚幸担任宫廷乐团的与指挥，给予约阿希姆丰沃的薪水与保护，并与约阿希姆维持很好的友谊，让约阿希姆得以在汉诺威时，尽全力发展演奏事业，包含在国际间建立优秀小提琴家的声誉、组成了约阿希姆弦乐四重奏、并在作曲上缴了漂亮的成绩单，他多数的作品都是在汉诺威时完成。更重要的是，约阿希姆与音乐家们的交流，这些友情更让约阿希姆更能得以留名音乐史上，特别是舒曼、勃拉姆斯、布鲁赫都为他写了协奏曲，缔造了非常傲人的纪录。
舒曼与约阿希姆
十四岁的约阿希姆，曾在杜赛多夫与舒曼合作协奏曲演出；1853年时，约阿希姆到杜赛多夫指挥乐团，更和住在当地的舒曼夫妇成为好友，虽然不久后，舒曼的精神状况持续恶化，约阿希姆还是与他们维持良好友谊，更成为少数几位曾到病院探访舒曼的友人。舒曼很赏识约阿希姆的创作与演奏，曾把自己的小提琴幻想曲(作品编号131)献给约阿希姆。舒曼逝世后，约阿希姆仍旧与克拉拉-舒曼保持信件的往来，有时还会同台演出。而约阿希姆对于舒曼夫妇还有一件重要功绩，就是将二十岁的勃拉姆斯介绍给他们，让舒曼可以安心的去天堂，而克拉拉-舒曼在没有舒曼后，仍旧有一位可以互相依赖的对象。
勃拉姆斯与约阿希姆
1853年5月间，约阿希姆与勃拉姆斯相遇，只相差两岁的年轻人，发现彼此间有许多共同话题与音乐信念，很快建立了友谊，相互鼓励的在音乐道路上前进。一开始已经很有名气的约阿希姆对于勃拉姆斯的事业发展帮了不少忙，例如介绍李斯特、舒曼夫妇等音乐家给勃拉姆斯；而勃拉姆斯则是协助约阿希姆坚持古典主义的理想，并且与当时李斯特及瓦格纳的「新德意志乐派」有一段长时间的对抗。约阿希姆与勃拉姆斯长期的友谊，却也曾抵挡不住考验，两人断交好多年后，才重修旧好。两人吵架的原因源自约阿希姆的婚姻，约阿希姆认为勃拉姆斯居然是站在妻子那一方，出卖两人间互信的友谊，后来则因勃拉姆斯写了一首协奏曲给约阿希姆，在创作过程中，勃拉姆斯经常有一些小提琴相关疑问请教约阿希姆，才使两人慢慢恢复了情谊。
约阿希姆的婚姻
约阿希姆在1863年间，与同在汉诺威的女低音阿玛丽亚·魏斯(Amalie Weiss)结婚，这位歌艺很好的女声乐家，连勃拉姆斯都曾写过一些歌曲献给她。婚前，约阿希姆曾要求阿玛丽亚在婚后能够淡出舞台，在家相夫教子，阿玛利亚虽不情愿，还是同意了。但是阿玛利亚在婚后不久，还是重返舞台继续演唱，致使约阿希姆十分不悦，两人间经常因妻子的工作与应酬而常有争执，到了后来，约阿希姆怀疑阿玛利亚与勃拉姆斯的出版商齐姆洛克有染，曾写了一封信给勃拉姆斯提到要告齐姆洛克。而勃拉姆斯自然想要为两方调解，他是相信阿玛利亚不会做这样的事情，于是在1880年写了一封信给阿玛利亚，提到自己不相信约阿希姆的话，还有约阿希姆的个性是会折磨自己与别人，在与约阿希姆三十年来的相处上，勃拉姆斯自己也忍受很多痛苦等等的话语。约阿希姆的这件家务事就这样闹上法庭，这封勃拉姆斯的信件在诉讼过程中被阿玛利亚拿来证明自己是清白的依据之一，当然，约阿希姆自然认为被较好的朋友出卖了，愤而与勃拉姆斯断交。而与阿玛利亚的婚姻，也在1882年宣告终止。在巨蟹人的特质上，包含内心敏感、对人较不易信任、善于隐藏心事，十分具有家庭观念，喜爱照顾别人等，这些特质反应在约阿希姆与阿玛利亚的婚姻上，似乎就较能体会为何有这样的结局。
前往柏林
因汉诺威在1866年后由普鲁士王国掌管，约阿希姆便离开了汉诺威前往柏林，到了柏林的次年，约阿希姆接掌刚成立的柏林音乐院，担任院长一职，在音乐院中开始长达三十年的教学生涯，并在柏林度过他的后半生。约阿希姆将柏林音乐院带的有声有色，成为当时欧洲的音乐院之一，他对学生以学院派的方式来指导，除了技术，更重视艺术的层面，要求学生必须建立艺术的涵养，而且要有丰富的想像力与歌唱性。约阿希姆自己的弦乐四重奏，更是在四处的巡演下，建立国际间的度，许多过去被冷淡的弦乐四重奏，都因约阿希姆四重奏精湛的演奏下，重新赋予生命。约阿希姆在指挥上也有不少发挥，除了带领音乐院及自己的乐团，曾在1882~87年间，指挥柏林爱乐。
学院派的特质
十九世纪的乐评家汉斯立克曾形容约阿希姆演奏「不只是伟大、崇高、自由，还更有着不可动摇的严肃性」。在约阿希姆的音乐上看见的，就是该如何就如何，丝毫不打折扣的演奏，很实在、精确、传统，也就是属于学院派的演奏方式，不会有激烈情感与冲动的表现，但是在温暖厚实的琴音中，约阿希姆是含蓄的让音乐说话，却能够让听众进入安宁深刻的内在。约阿希姆曾编订许多作品的华彩乐段(Cadanza)，包括莫扎特、贝多芬、勃拉姆斯等作曲家的小提琴协奏曲，直到今日都是众多小提琴家喜爱采用的演奏方式。约阿希姆从在汉诺威时期，除了推广巴哈、贝多芬的小提琴作品，亦很乐于演奏新的创作，当时许多年轻的作曲家们都是他的好友，约阿希姆也从不吝于为朋友发表新作。
创作之路
除了提供其他作曲家在写作小提琴曲时的建议，约阿希姆也曾自己动笔写下不少的小提琴作品，例如有三首协奏曲、五首音乐会序曲、一部清唱剧、一些室内乐与歌曲等创作，音乐中常带有着一些匈牙利的味道，可说是受到小时后成长环境的影响，不过，一般对他作品的评价是普通。而这位在演奏与教学上，影响后来众多小提琴家的约阿希姆，在受到世人的尊崇中，于1907年8月15日逝世于柏林。