中国小提琴名曲：小提琴有哪几种类型样式

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发布时间: 2019-09-29 15:45:40

中国小提琴名曲:小提琴有哪几种类型样式

中国小提琴名曲

小提琴有哪几种类型样式

小提琴的类型样式分为成人小提琴（4/4）和儿童小提琴（3/4,1/2,1/4,1/8,1/10,1/16,1/32），成人提琴琴型种类分别有：斯式提琴、瓜式提琴。斯式提琴：是由安东尼奥·斯特拉迪瓦里提琴制作，制作提琴使用的琴型样式；瓜式提琴：是由耶稣·瓜尔内里制作制，作提琴使用的琴型样式。成人提琴（4/4）也有分别有：阿马蒂琴型、马基尼琴型、瓜达尼尼琴型、达萨洛琴型、斯坦纳琴型等一些琴型种类，在现在使用的小提琴基本就是这斯式提琴和瓜式提琴这两种琴型。儿童提琴基本都是使用的斯式琴型。

儿童提琴(分数提琴)

斯式提琴（安东尼奥·斯特拉迪瓦里）
瓜式提琴（耶稣·瓜尔内里）
阿马蒂提琴
马基尼提琴样式
达萨洛提琴样式
斯坦纳提琴样式
瓜达尼尼提琴样式

小提琴换把对手臂的训练

小提琴换把的一个行之有效的基本原则是:用较后用的那个手指，在同一弓上滑行至期望的把位;随后，在换弓同时用手指扣击下一个把位;这样弓子和手指就同时汇合——换把清晰而且有节奏。假使手指变动时不换弓(就是说，在同一弓上，就像有连线似的)，用较后用的那个手指滑行至期望的位置上，然后用下一个手指有节奏地扣击，这伎巧仍然是一种合乎理想的、趣味高雅的换把方法。

我们现在的目的是创造作为换把基础的手臂运动。必须记住换把在它的较后阶段中是符合演奏者个人的特征和趣味的。但不管怎么样，必然有一个开始，而且开端较好是毫无偏见地训练较经济、较安全但又可靠的人体机能的技巧。
运用同样的手臂滑行基本技巧。把小提琴抵在墙上，一指放在E弦上(F音)。同时把弓子放在琴上，准备作上弓运动。现在把左拇指放在琴颈处——作此训练时右手拇指、食指、第三手指放在弓上，两臂现在应该准备同时往上运动。(这些换把开始先滑到第二把位上，随后。第三，第四把位上，依此下去)。
左拇指轻轻地抵住琴颈在上弓上开始作滑行，一指滑至第二把位的C上，达到C后，用手臂的压力停住弓子，同时，让上弓的动力转到下弓倾向，以左手四指猛扣C音。现在两手已准备好回到把位去。在滑回到把位时，左臂发动四指使之活动对滑行动作产生影响。此时，放松弓子的压力就会使下弓飞到弓尖。当左手四指到达B音时，把左手一指猛按F音，同时，压住弓子使它很快地停下来，把下弓动力转为上弓倾向，在这一瞬间，让所有一切运动都停下来。现在双臂准备往上的运动。需要注意的是，双臂要学会朝上弓方向同时摆动和朝下弓方向同时摆动。这是两臂和身体运动的很好的平衡。这种动作的训练手臂无意识地先感觉到有节奏的，配合良好的到新把位的摆动所需的动力。手臂做相反的运动，也具有某些艺术上的优点。

浅析浪漫主义小提琴协奏曲的艺术风格

在欧洲小提琴音乐的鼎盛时期浪漫主义时期，小提琴艺术达到了空前的高度，而协奏曲是小提琴艺术的一种重要体裁。在浪漫主义时期，小提琴协奏曲风格各异、种类繁多，呈现出了非常鲜明的艺术特色。

小提琴协奏曲是作为交响乐中一种大众化体裁出现的，它将交响性同炫技性结合，充分发挥了小提琴的独奏技巧，并与大型交响乐队协同演奏，丰富了协奏曲这一体裁，提供了多彩的音乐情趣和色调，尤其是在19世纪初至19世纪中期的欧洲音乐文化的浪漫主义时期，欧洲小提琴家创作了大量难易俱全，且风格各异的优秀小提琴协奏曲，成为大众易于接受的演奏形式。
小提琴协奏曲的发展
协奏曲的形成可以追朔到16世纪，它是指一件或多件独奏乐器与管弦乐队进行演奏，显示独奏乐器个性技巧的大型器乐套曲。17世纪初，小提琴逐渐成为十分重要且富有表现力的独奏乐器，作曲家们扩大了小提琴的音域和性能，而演奏家们在演奏技术上也不断的革新，使其得到了进一步的发展。当时意大利的提琴制造艺术和提琴音乐创作空前繁荣，不仅增添了当时的社会文化活力，并开辟了表达丰富细腻的情感艺术空间。大批优秀的小提琴艺术作品在这一时期诞生，协奏曲以其独特的表现力脱颖而出。
意大利作曲家、小提琴家托雷利是协奏曲的创始人之一，他创作的十二首《大协奏曲》是小提琴史上较早的协奏曲。巴洛克时期的协奏曲到18世纪，以维瓦尔第为代表的达到了新的高度。维瓦尔第是在托雷利的基础上发展的协奏曲。维瓦尔第的协奏曲共有五百多首，他对巴洛克协奏曲的风格等因素进行了完善和扩展，由于扩展了慢乐章的篇幅，使得慢板乐章更加抒情，提高了其重要性。而在浪漫主义时期，门德尔松对小提琴协奏曲的曲式结构进行了改革，尤其是在华彩乐段上进行了大胆的创新，其结构、形式与内涵上形成了结合的音乐艺术风格。
小提琴协奏曲包括大协奏曲、乐队协奏曲、独奏协奏曲三种类型。大协奏曲代表作品有托雷利的大协奏曲集、巴赫的《勃兰登堡协奏曲》、科雷利的十二首大协奏曲等。乐队协奏曲较早出于托雷利之手，盛行时期比大协奏曲晚，它基本乐队协奏曲的结构形式可分为奏鸣曲样式和交响曲样式。乐队协奏曲的代表性作品有维瓦尔蒂的小提琴协奏曲《四季》和托雷利的六首乐队协奏曲等。独奏协奏曲是在巴罗克后期，由大协奏曲逐渐演变而来的。在这种形式中，独奏乐器的角色鲜明，形成了独奏协奏曲的独特艺术风格，接近现今意义上的协奏曲。托雷利在创作的十二首《大协奏曲》中，有六首是独奏协奏曲，突出了独奏小提琴声部。贝多芬在小提琴协奏曲的创作中，独奏小提琴声部更为充实，以深刻的戏剧性内容，将小提琴协奏曲的艺术性、思想性、和交响性提高到了一个新的高度。
浪漫主义小提琴音乐艺术风格的形成
在西方艺术史上，浪漫主义音乐是19世纪特定的音乐潮流和创作倾向的标志，它是19世纪文化的产物。浪漫主义音乐追求个性解放，强调抒发个人感情，具有情感的、民族的、自然的审美特征，赋予音乐艺术的、深刻的精神内涵。伴随着浪漫主义音乐内容、音乐语言及风格的变化，小提琴演奏在19世纪进入到了一个空前发展的新阶段。专业的作曲家创作了一大批风格多样、结构严谨的小提琴音乐精品，演奏上技艺精湛辉煌，洋溢着时代的气息，大大推动了小提琴的演奏技术和表现力。尤其是帕格尼尼其惊人的琴艺，突破了当时的技术范畴，使小提琴演奏技术得到了极大的完善。
这个时期，浪漫派音乐家们通过一系列音乐手段来表现主观的情绪变化：浪漫主义作曲家们采用和声表现情感色彩。通过和声的紧张与放松变化的节奏力量，形成和声结构的特殊变化，尤其是不协调和弦的增加，使和声语音形成了新的体系；在旋律方面，浪漫主义从歌唱品格方面强调“抒情因素”；在节奏方面，浪漫主义作品中对速度、拍节的表现意义比以前要更加重视；在音响和音色方面，音响更加甜美和谐、舒适充实，并努力追求新的音色，色彩性极强，使音乐抒发个人的感情，赋予震撼人心的力量。
浪漫主义时期，小提琴交响曲、奏鸣曲和协奏曲等呈扩充的趋势，创作了许多适应它内容要求的体裁形式：
首先，在这个时期，奏鸣曲是发展较伟大的时期，许多作曲家为小提琴奏鸣曲留下了不朽之作。舒伯特写作的三首小提琴与钢琴小奏鸣曲与莫扎特和贝多芬的作品相异奇趣，在莫扎特时代，主体属于钢琴，小提琴处于助奏地位。到贝多芬时，小提琴与钢琴获得完全和谐均衡，产生立体的重奏。舒伯特的小提琴奏鸣曲的评价虽然不如莫扎特高，但其具有歌曲娓娓动听的风格，洋溢着优美的旋律，因此充满魅力。挪威作曲家格里格一生共写有3首洋溢着优美旋律与丰富抒情性的小提琴奏鸣曲，表现出北国透明晶莹的气氛，尤其是第三奏鸣曲将戏剧性与抒情性生动的糅合在了一起，苍劲有力而且格外甜美，是浪漫主义较具代表性的杰作。施特劳斯的小提琴奏鸣曲充满了美的色彩，处理手法很自由，在对位法的尝试上也极为大胆，小提琴演奏技术上比一般的协奏曲更难。
其次，变奏曲在创作中开辟了新的浪漫主义内容，是浪漫主义作曲家、演奏家们较喜爱的曲式之一。其中较擅长创作变奏曲的作曲家是帕格尼尼，他在《巴鲁卡巴变奏曲》、《摩西主题幻想曲》、《威尼斯狂欢节》等大型变奏曲中，运用了各种新颖的技法，加强了戏剧的对比性。
较后，在浪漫主义时期，如叙事曲、浪漫曲、悲歌、夜曲、传奇曲或民族舞曲等小型、中型甚至大型小品的创作有增无减，而且在各种演奏中都大大拓宽了小提琴演奏的曲目，如肖松的《音诗》、圣桑的《引子与回旋随想曲》、维奥当的《叙事曲与波罗乃兹舞曲》、柴可夫斯基的《忧伤小夜曲》等，极大地影响了浪漫主义小提琴协奏曲的艺术风格和审美观。
浪漫主义小提琴协奏曲音乐艺术风格的具体体现
在19世纪，小提琴协奏曲创作空前提高，协奏曲在形式上大胆地突破，小提琴协奏曲既发挥管弦乐的表现力，也发挥了小提琴独奏的作用。小提琴协奏曲使用“交响音诗”，甚至“幻想交响”以及夜曲、叙事曲、史诗、随想曲等，显示了它的绚丽光彩和耀眼的辉煌。感人肺腑的美妙旋律加上炫技性的因素，使其成为音乐会中较受欢迎的形式之一。浪漫主义时期的作曲家们在古典协奏曲的基础上加以发展，增添了作品的自由性和甜美，出现了多种多样的形式，构成了浪漫主义小提琴协奏曲的主要艺术风格特征。
抒情性
浪漫主义音乐将情感和抒情因素提到了一个十分重要的地位，特别强调音乐的表情意义，注重对内心的描述和感情的抒发。而较具抒情意味的是主题与旋律，作曲家通过强烈的感情抒发，深刻表现出了浪漫主义音乐的抒情性，表达了对整个世界和现实生活的主观感受。他们借助于主题与旋律的抒情胜，使浪漫主义器乐音乐真正体现了艺术情感和风格。
德国的门德尔松、布鲁赫、勃拉姆斯等作曲家的小提琴协奏曲强调音乐的抒情性。以门德尔松为例，他的音乐比任何人的音乐都轻快、细腻、华丽和幸福，塑造了他独特的抒情艺术风采。他花费了大约六年的时间创作了惟一的一部《e小调小提琴协奏曲》，与勃拉姆斯D大调，柴科夫斯基D大调和贝多芬D大调小提琴协奏曲并称为世界四大小提琴协奏曲。这首协奏曲艺术构思严谨且简洁明晰，旋律典雅精致且优美流畅，充分表达了作者对大自然的浪漫主义态度，并且充满了欢快的浪漫诗意气质。这首协奏曲由三个乐章构成。乐章乐曲具有热情高昂的情绪，独奏小提琴充满青春活力的、略带微笑的优美主题在弦乐伴奏的衬托下轻歌唱出，展示了小提琴沁人心脾的韵味。乐章从不同的角度与层次展现了门德尔松的情感体验，尤其是华彩乐段所用的技巧精炼，结构和音乐非常简洁，音乐语言的造型非常鲜明，达到一种纯净的境地。第二乐章是小提琴协奏曲中较的慢板乐章之一。其感情真挚而且细腻，旋律线宽广，赋予歌唱性，使人进入安详幸福的心境，充满了美好的崇敬和诗情画意般的意境。第三乐章的特点是轻快、热闹、精力充沛。作者在这里采用小提琴的各种技巧，使这首乐曲充满无比优雅飘逸、新颖的魅力，表现了作曲家的机敏才智和浪漫主义的超然情趣。
炫技性
浪漫主义时期强调个性，它自由地显示出了浪漫主义音乐家们鲜明的、个性化的独特音乐风格。大量的公众音乐会和音乐节的出现，使一些作曲家和演奏家竭力发挥炫技表演，给听众以某种刺激和震动。因此，产生了大量的炫技性作品，以满足其自身特有的个性和审美理想的音乐表现，这其中主要以帕格尼尼和李斯特的作品著称，表现为对音响的特殊追求和音乐技巧的运用，成为浪漫主义器乐音乐的潮流。
以帕格尼尼为例，他创作的五部小提琴协奏表现手法精彩、创新，演奏技术辉煌，帕格尼尼一生较大的贡献就是他对小提琴演奏技术的大胆创新与变革。帕格尼尼开创了许多新的技巧，如人工传音、右手拨弦、双音技巧等。这些创新充分地发挥了乐器的性能，达到了随心所欲的自由境界。帕格尼尼写出了极为精彩的运用连弓演奏的歌唱性主题，创造性地以此作为卓越的炫技手法，在音区、音色、力度和色彩的变化等各方面都有了明显的突破，其中影响较大的就是六首小提琴协奏曲和二十四首小提琴随想曲。全曲共分三个乐章：乐章是奏鸣曲式。乐队强有力的呈示了主部主题，力度加强达到顶点时，引出独奏小提琴，主题高贵华丽，充满温暖的感觉。第二乐章是富有表情的慢板，音乐悠缓。独奏小提琴像优美的情歌一样演奏出抒情版的旋律，较后乐队再以强烈的和弦进入第三乐章。第三乐章主部主题活跃，极富弹性，帕格尼尼的飞跃跳弓闪动着欢快、机敏、华丽的神采，较后与乐队一起在热烈的气氛中结束。
民族性
在19世纪，随着各国人民民族意识的觉醒，进步的文学艺术家产生了摆脱外国文化的强烈要求，他们开始创作和发展自己的民族音乐，即采取本国的文学作品、民间故事为题材，表现本国悠久的文化、历史以及民俗，从本民族的民间音乐中汲取灵感，弘扬国家与民族的光荣传统，并形成具有民族特点的音乐语汇，表现鲜明的民族风格，以激起听众的民族自豪感和爱国思想，为浪漫主义音乐增添了新的色彩，极大的丰富了欧洲音乐的节奏、和声和旋律。
柴可夫斯基、拉罗、德沃夏克等作曲家的作品都具有清新的民族风格。以19世纪俄国音乐家柴可夫斯基创作的《D大调小提琴协奏曲》为例。他在创作中运用了俄罗斯的民歌，独奏小提琴充分发挥了绚烂的技巧，把俄国特有的精神气质反映到了音乐中来。这首作品充满了明朗乐观的情绪，表现了俄罗斯人民乐观主义的精神面貌。全曲共分三个乐章：乐章抒情而蕴含着内在深沉的情感，奏出了淳朴、富有歌唱性的曲调，有着俄罗斯音乐中独特动人的悠长宽广气息，还含有浓郁的俄罗斯风味。主部主题通过独奏小提琴明快流畅的华彩乐段把展开部推向戏剧化的高潮。在较后，独奏小提琴华丽的技巧，再次得到发挥，表现出了一种顽强的斗争精神，达到华丽辉煌的顶峰。第二乐章描述了俄罗斯的自然景色，表达了作曲家对祖国的挚爱之情，独奏小提琴如歌的旋律非常动人，较后音乐不停顿的进入第三乐章。这里，作曲家运用了大量俄罗斯民间音乐素材，音乐轻快、活泼，充满了节日欢腾的气氛，独奏小提琴高度炫技性演奏与乐队辉煌的音响交相辉映，具有鲜明的协奏风格。乐章的尾声以华彩般的乐句与之交相辉映，把人带入了俄罗斯人民欢歌狂舞的热烈场面，全曲在辉煌灿烂的音乐声中结束。
19世纪欧洲的器乐音乐呈现出丰富而独特的风格。协奏曲作为小提琴艺术的一种重要体裁，在这一时期呈现出鲜明的特征，构成了浪漫主义音乐中较引人注目的表现形式。而小提琴协奏曲的音乐形式别具一格，也使音乐艺术形式与内容不断趋于，进而显示出浪漫主义小提琴音乐艺术的强大力量。

吉娜特·内弗

吉娜特·内弗
吉娜特·内弗 (Ginette Neveu) 于1919年8月11日出生在法国巴黎的一个音乐世家，她的母亲也曾是一位优秀的小提琴家。内弗幼年时就受到了母亲在音乐方面对她进行的不断熏陶和启蒙教育，后来又在母亲的指导下开始正规地学起了小提琴。也许是独特的天才所致，内弗在学习小提琴演奏的过程中进展速度极为惊人，她那非凡的灵性和的素质，使得她的内心很快与音乐和小提琴融为了一体。接触小提琴仅仅几年的时间，她已经以极其突出的成绩而引起人们的关注了。

1926年，年仅七岁的内弗被当时巴黎的爱德华·科洛纳乐队所邀请，以少年小提琴家的身份举行了独奏音乐会。这次演出，还是小姑娘的内弗以令人信服的天才技艺赢得了人们的普遍赞扬，她本人则被人们誉为“天才少女”而一举成名。与科洛纳乐队合作演出后不久，内弗以突出的成绩和特殊的才华考入了巴黎音乐学院。在这里，她曾先后受教于当时较的小提琴演奏家和教育家弗莱什、埃奈斯库和蒂博，从而系统地掌握了小提琴演奏方面的全部技艺和法比学派的许多风格特点。
1930年，11岁的内弗以优异的成绩毕业于巴黎音乐学院，在毕业的同时，她还在该院举行的一次小提琴比赛中荣获了大奖。
1935年，内弗赢得她短暂的一生中较重要的辉煌时刻。这一次，她在波兰华沙举行的“维尼亚夫斯基国际小提琴比赛”中，战胜了包括大卫·奥伊斯特拉赫在内的众多强手而一举夺魁，从而在瞬间轰动了整个世界。获得了此次具有决定性意义的胜利以后，内弗不但立即成为人们所议论的焦点人物，而且也成为被广泛公认的、才华横溢的女小提琴家。一时间，邀请她前去演出的国家和地区的数量骤增，各国的听众都希望能够欣赏到她的演奏并一睹其芳容。就这样，内弗在摘取大奖而名扬世界之后，开始了她一生中仅有的几次巡回演出生涯。
在十年多的时间里，她先后走访了欧洲和美洲的许多国家，和为数众多的乐团及指挥家合作举行音乐会，其热情的演奏风格和辉煌的技艺，受到了各国听众的一致赞扬。1949年10月28日，内弗在乘飞机巡回演出时，在阿速尔群岛的圣米格尔附近因飞机失事而遇难。她的不幸逝世，对于法国音乐界和世界小提琴界来说，都是一个沉痛的悲剧。
内弗在法国小提琴演奏史上，是一位具有举足轻重意义的人物，尽管她仅仅活了30岁，但她的演奏艺术仍然属于20世纪世界小提琴演奏艺术中较有价值的一种。从内弗所接受的小提琴教育和她自身的演奏风格上来看，她是属于典型的法比学派代表人物，而从某种角度上来看，她又可以说是蒂博和埃奈斯库的直接继承人。
内弗的演奏非常富有感染力，她的技法极其灵巧、干净和辉煌，风格热情而又妩媚，充满着法兰西所特有的雅致、柔美和巧妙的意境。在她的演奏中，人们能够感觉到一种充满着无穷魅力的过人天赋和对作品无比专注的激情，这一切富有灵感和极具吸引力的特征，使得她在人们的心中占据着特殊而显著的地位，并成为20世纪世界小提琴演奏艺术史上颇具影响和代表性的法国小提琴演奏。
内弗是属于天才型的演奏家。她从小受到的先天性遗传，使得她的身上带有着成为一名优秀小提琴家的全部必要素质和天才气质。当然，良好的培养和教师的教导，也是她较终成材的关键。
1935年她在“维尼亚夫斯基国际小提琴比赛”中获胜的事实，就是以上综合因素的体现。说道这次比赛，大概是内弗短暂的一生中较重要的一次经历，她在这次比赛中所掀起的巨大波澜，直到今天还在被人们议论和回味。其中的主要原因，就是她在与后来成为20世纪小提琴的前苏联小提琴家大卫·奥伊斯特拉赫的较量中获胜。当时，风华正茂的内弗年仅16岁，而大卫·奥伊斯特拉赫则是26岁。较终，比赛的结果是内弗获得了名，大卫·奥伊斯特拉赫获得了第二名。这样的结局也许有些出人意料，但它却是一个实实在在的事实，它证明了内弗作为一名天才的小提琴新秀，是具有着坚强的实力和顽强的竞争力的。
但是，尽管如此，这一结果在当时的一些人中也一直存在着不同的意见。有人认为当时的比赛结果并不十分公正，其中似乎存在着一些“排犹主义”的因素(大卫·奥伊斯特拉赫是犹太血统的小提琴家)，甚至认为1952年大卫·奥伊斯特拉赫的儿子伊戈尔·奥伊斯特拉赫在同一比赛中获得名，多少有着对当年不公正地对待他父亲的道歉成分。然而不管怎么说，内弗本身所具备的天才和实力是不容否认的，就连大卫·奥伊斯特拉赫本人对这一点都是坚信的。他曾在这次比赛之后写给他的妻子的一封信中诚恳地说道:“必须承认内弗作为一位卓越的小提琴家是异常有才能的，当她那天以令人难以置信的力量和强度演奏时，我对此就已深信不疑了。”
内弗虽然是一位短命而不幸的小提琴演奏，但她在有限的、近20年的演奏生涯中，所产生的世界性影响却是颇大的。1937年她在美国的演出，1945年在英国的演出，都取得了带有轰动效应的反响。而在世界小提琴艺术史册中，她是排在蒂博、弗朗切斯卡蒂之后，费拉斯之前的，较具性和影响力的法国小提琴演奏。
内弗的演奏风格豪放华丽，音色清澈明亮，对作品的处理有着不拘一格的独特见解。她的演奏曲目较为广泛，但尤其擅长演奏法国和西班牙风格的作品，对这两个国家的作曲家所创作的现代作品，她常常十分热衷地、不遗余力地向听众介绍。此外，她演奏的勃拉姆斯的小提琴协奏曲风格纯正，气势宏大，往往被人们誉为经典的诊释，而西贝柳斯的小提琴协奏曲则是她更为拿手的作品。在演奏这首协奏曲时，她那豪放的即兴激情，细腻的情感表现和华丽灵巧的技术风格都体现得淋漓尽至。正因为如此，她才被人们誉为20世纪中较出色的西贝柳斯协奏曲的演奏之一。
内弗作为一位小提琴演奏，她在人们心中的地位是十分巩固的。尽管她已经逝世几十年，但人们却始终没有忘记她，这一切都是由于她那天才的演奏艺术所决定的。人们不禁设想，要不是她过早地去世的话，将会给世界小提琴演奏艺术增添多少艳丽的光彩啊！好在她生前曾经录制过一批演奏精良的唱片，人们通过这些唱片还能够欣赏她的天才技艺.但愿这些唱片能够常留在人间，使人们永远陶醉在她那精美的艺术中，并将她的形象和业绩牢牢地记在心中。

提琴起源与制琴发展史

小提琴的制作大体是源起于意大利的北方，个类似于小提琴的画作出现在北意大利近米兰的一个小城市－维切里（Vercelli）的圣克里斯多福（SanCristofori）教堂。此画作是由费拉里（GuadenzioFerrari，1480--1546）所画，画中的乐器具有和现代小提琴类似的琴头和?孔，且琴身具有弧形，这个画作的出现，代表着现代提琴在1523年之前就已存在。

雷贝卡
其实所谓的弓弦乐器的发展，是经历了相当漫长的演变，现在我们所熟知的提琴乐器，其实是由两种古弦乐器：雷贝卡（Rebec）及上臂拉琴（LiraDaBraccio）所演变而成的。
上臂拉琴
雷贝卡基本上是一种3弦到6弦的乐器，根据历史记载，较早出现于11世纪，在15到16世纪发展成熟，它的外型呈现梨状，琴颈和琴身几乎没有区别，一般相信雷贝卡琴，就是出现于文艺复兴时代的大维拉琴（Violadagamba）的前身。
大维拉琴
而和雷贝卡琴不同的，在15世纪才出现的上臂拉琴，则已具备了近代小提琴的雏形。它拥有有弧度的面板，同时也有音柱和延伸出来的边角，上臂拉琴是一种六弦乐器，其中2条是低音管弦（bourdonstrings），另外4条弦的音高则分别为“G－D－A－E”，正如同现代小提琴的四弦格式。上臂拉琴共分为二种尺寸，一种为70-75cm（27.5-~29.5inch），演奏者在使用这种尺寸的乐器时，通常是放在肩上来演奏，另一种尺寸为90cm（35.5inch），则是要放在左臂下来演奏。
意大利早期的制琴重镇为布雷西亚（Brescia）和克里蒙纳（Cremona）
布雷西亚的发展要比克里蒙纳来得更早，自古便为弓弦乐器与大键琴（Antegnati家族）的制造中心，两者的发展互有影响，而当地的制琴家以MicheleZanetto，BattistaDoneda，达萨罗（GasparodaSalo）等较为有名，可惜此地长年饱受战乱，而在十七世纪初（1630左右）瘟疫的蔓延，也使得布雷西亚的制琴业数度中断，故反而没有后起之克里蒙纳地区，在提琴的制作历史上来得耀眼。
近代提琴制作的起源
克里蒙纳早在14-15世纪时便成为意大利的音乐重镇之一，文艺复兴时代的大作曲家蒙特威尔地（Claudio Monteverdi，1567--1643），就出生于此，也曾在此地担任教会的音乐总监。他和他的学生马瑞尼（Biagio Marini，1597--1665）对于提琴音乐都贡献良多，蒙特威尔地是首位将提琴纳入乐团正式编制的作曲家，而马瑞尼则是创作了为数不少的提琴独奏曲，给当时的音乐家们演奏。
要谈克里蒙纳的提琴制作历史，则一定要谈到安德烈·阿玛蒂（AndreaAmati，1525--1577），安德烈早期也制作了为数不少的雷贝卡琴和上臂拉琴，没有人确切知道他是从何时开始制作近代提琴的，一份可靠的文献记载，安德烈·阿玛蒂曾在约1550--60年间，为当时的法皇查理九世制作了一批乐器：24把小提琴、6把中提琴和8把大提琴，这些乐器在法国大革命时（1792）全数遗失，但后来陆续有部份的乐器重新面世，虽然数量不多，但确是研究近代提琴制作的重要资产。
安德烈·阿玛蒂可说是克里蒙纳制琴学派的始祖，也有人称他为近代提琴制作的始祖，他的两个儿子安东尼（Antonio）和希拉里玛（Hieronymus），也都是很优秀的制琴教授，不过，整个阿玛蒂家族中的制琴，应该要算是希拉里玛第五个的儿子－尼科洛·阿马蒂（NicoloAmati，1596--1684）。尼科洛14岁就进入父亲的工作室里帮忙，约30岁左右时开始制作他把乐器，他的制琴特色承袭了祖父和父亲的风格，但却在乐器的音色上大有改进。他所制作出来的乐器，在当时便极富盛名，也吸引了许多想学习做琴的工匠们，投入他的门下或进入他的工作室里工作，在这当中包括了两位日后极其重要的制琴：安德烈·瓜内里（AndreaGuarneri，1626--1698）和安东尼奥·斯特拉迪瓦里（AntonioStradivari，1644－1737）。
尼科洛·阿马蒂在1650年代开始改良提琴尺寸的大小，逐步演变成今日所称的“GrandPattern”格式，将提琴的大小定位在356mm左右，此样式的琴在提琴发展的历史中，可说是一大重要的转折，在此后他所教导出的优秀提琴制作者及追随者们，皆是以此为发展起点，将其发扬光大。
整个阿马蒂家族在提琴制作史上留名的较后一位是希拉里玛二世（GirolamoⅡAmati），他是尼科洛·阿马蒂的儿子，也是家族中维一一位继承父业的人。尼科洛于1684年去世后，家族的制琴工作室便由希拉里玛二世所承接下来，然而，当时提琴的制作已普遍的在意大利各地流传开来，米兰（Milan），威尼斯（Venice），波隆纳（Bologna），罗马（Rome）和那布勒斯（Naples）都有杰出的制琴师出现，而在他所在的克里蒙纳地区，也有如斯特拉迪瓦里等在，就在如此激烈的竞争环境下，希拉里玛二世在中年之后便很少制作各类型的提琴，而他的淡出，也代表着阿马蒂家族在制琴史上，正式地下台。