杭州小提琴：小提琴组曲介绍

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发布时间: 2019-09-27 15:33:32

杭州小提琴:小提琴组曲介绍

杭州小提琴

小提琴组曲介绍

在小提琴乐曲的体裁中，组曲这一形式虽不像协奏曲、奏鸣曲、变奏曲、幻想曲以及许多炫技性的大型乐曲显得那么光彩夺目，但不可否认，它在小提琴的演奏舞台上仍然占有着一定的位置。

早期巴罗克时代的，“组曲”通常以四种舞曲为框架，有时多达七八个乐章，其中以内容丰富、技法全面的巴赫《无伴奏组曲》较为典型，其组曲中包含的每一段舞曲既可以完整地连续演奏，也可以根据不同场合单独选奏。如第二组曲中的(恰空舞曲》，第三组曲中的(前奏曲》，它们不仅是音乐会的常演曲目，同时由于其丰富的音乐内涵和高超的演奏技法，经常被国际比赛指定为选用曲目。第三组曲中的《加沃特舞曲》、《布列舞曲》、《吉格舞曲》等，由于作品短小且动听而富有特色，在不同场合演奏或作为音乐会的加演曲目都非常受人欢迎。
辛丁的组曲选材集中，结构完整，在同调性内分三个乐章连结而成。与一些协奏曲相比，他的写作技巧及演奏不仅毫不逊色，且更显出其严谨的独特风格。我们从许多近代的组曲中还发现，乐章之间的连接更为自由，通常在内容上、调性上及曲式风格上都不完全统一。布里顿和塔涅耶夫的《音乐会组曲》，他们是将几种不同体裁的乐曲连结在一起；德彪西的《贝加莫》组曲、E.布鲁赫的《美名》组曲以及普罗科菲耶夫的《罗密欧与朱丽叶》组曲等，则是将几个不同故事情节的乐章连结在了一起，更显得色彩纷呈，情趣无穷。
随着时代的变化，由乐队演奏的组曲已逐渐被正规的交响曲所替代，而小提琴的组曲依然只有巴赫的组曲闪烁着无比的光彩，后人所写的组曲无论从结构上、技法上和上都无法与其相比。但是作为音乐会曲目，还是有许多有价值、有分量的作品流传于世，这些作品不仅有很好的演奏，同时对于研究组曲这一变化中的体裁和形式也是非常有价值的。

小提琴拉下弓的时候弓会跳动

问：我常在拉下弓的时候，弓常会跳动，造成音会断断续续，但拉上弓时又不会，请问这是什么原因呢?还有，不是每次拉的时候都会这样。是不是松香擦的不均匀？还是执弓的技巧不对，不够放松？持弓的姿势，则是以大拇指(1指)和中指(3指)成圈状拿住弓，食指轻轻的搭在弓上，无名指的放在中指旁稳定弓身，小指则轻搭在弓尾。大拇指关节弯曲靠向弓毛处。

答：会造成弓跳动的原因需要两个因素加起来才会发生，一：右手抓弓太大力。二：运弓的角度不正确。
因为当运弓的角度歪掉的时候，弓本来应该会滑向琴桥或者指板的方向，可是当右手抓紧弓，硬要把它拉回正常的轨道，就会发生，弓要歪掉，又不断被拉回，因此产生跳动的现象。
通常会发生抓紧弓的情况，是因为心理觉得弓如果没有抓紧，就会拉歪掉。事实上运弓歪掉与手有没有抓紧弓是没有关系的。
至于下弓比较会发声跳动的原因是因为，下弓手指比较容易用力，上弓因为弓的重量会靠在琴上，所以手比较容易放松，而且弓接处琴弦的位置与手距离较远，手对弓的掌握影响较小，因此上弓比较不易发生弓跳动的现象。
从你叙述的拿弓姿势，我觉得是完全正确的，你只要多注意拿弓的力气就好，另外松香擦太多，因为磨擦力太强也比较容易发生跳动，有时声音变小或弓滑动并不是松香不够，而是运弓角度不对。真的没有松香的时候，是在正常运弓的时候，拉到某一段会突然没有声音，或者变小声，并不会发生滑动的现象。
所以我觉得你可能一觉得弓会滑动，就觉得是松香不够，结果擦了太多松香又变得更容易跳动，造成一种恶性循环的状况，因此发生弓滑动的时候，是代表弓运行的角度出问题，不是松香不够，要小心分辨。
在练习运弓的时候，不管弓如何歪掉，都不能抓紧弓，也就是要放松。你可以观查弓会歪掉的方向，再将运弓的方向做调整。
弓滑向指板：运弓的角度偏向身体内，需要将角度往外调整一些。
弓滑向琴桥：运弓的角度偏向身体外，需要将角度往内调整一些。
较好检查运弓的角度的方法是对着镜子练习，很容易就会发现运弓的角度那里出了问题。

上台演奏老师和学生需要注意的几方面

小提琴学习的成果较后总是在舞台的演奏上表现出来。在舞台上演奏，由于有听众，有一种感情的交流，所以，比在下面演奏得更好，更集中，更有激情。对子一位学生来说，我们不能一开始就这样要求他。往常碰到的情况是学生在台上演奏，台下坐着的老师倒比学生还要紧张。学生上台前，老师左叮咛，右吩咐，要注意这，注意那。其实，这些都不必要。我们应当教育学生实事求是地对待自己(当然教师首先要这样做)，不要期待在台上演奏会出现奇迹，要演奏得多么多么的好，也不要因为台下坐着比你强的对手就紧张起来。学生应当这样想:“我就是我。我要以找现在的水平尽量地通过演奏打动观众的心!”

学生上台，老师只要鼓励他表现音乐就行，而且让学生能达到平时的一般水平就很好了。老师平时要求学生要严格，上台时不能苛求，老师首先不要在乎分数的高低，学生也就会好些。
学生上台演奏需要注意下列几点:
1.考试、演奏会都是代表学生学习的某个阶段的某种成绩，所以，选择曲目是首要的任务。在教学过程中，教师可能为了某种需要给学生拔一拔程度而练一些难度较大的作品或是为了掌握某种技术，练一些特殊的乐曲。但是要上台，必须让学生演奏那些技术上能胜任，音乐上能表达的乐曲，否则，一旦不好时，对学生心理上的打击就太大了，以后学生上台就会很有负担。
2.平时上课，要求学生就要有舞台的感觉，某些乐曲拉到一定阶段，就要请些人来听或者到别人家去演奏。从出发，一旦开始演奏，就要拉到底，不能起好几次头，更不能因中间有些不满意而停顿或重复。如能走走台当然更好，但要使学生做到无论到任何场所都能马上适应，甚至让学生上台前根本不用活动手指就可立即演奏(当然这需在平时要有所锻炼，养成习惯)。
3.无论是考试还是演奏会，都要认认真真像正式演出一样，服装、上台、对音、谢幕等等环节都要严格要求。
4.演出前一周，老师不要再让学生改变指法或弓法，因为看来是些小小的改动，但很可能在台上会使学生犹豫不决。如非改不可的，那么就需天天多次地(有间隔地)重复练习所改之处，直至把原来的印象全部忘掉为止。
5.上台前，先按照台上的钢琴对好音，较多活动一下手指，千万不能把乐曲从头到尾一遍遍地过，也不能使劲练习那些困难的片段。那样做耗费精力，失掉新鲜感，万一练时出点儿错，还会增加台上的负担。上台后，轻轻地和钢琴再对一下音，不能大声地对了又对，使听众听得不耐烦。演奏的乐曲可能有钢琴前奏、间奏或后奏，无论何种情况，只要音乐开始或者还在继续，小提琴演奏者都必须处于音乐之中，直至乐曲全部结束为止。
演奏过程中，如果出了一点错，千万别挤眉弄眼或是笑一笑，这都是不严肃的表现。万一错了，尽量往下接，不要停顿，随着音乐拉下去，以保持音乐的完整性。实在接不下去时，只好停下来，与钢琴合作者商量好，找一个地方继续演奏下去，千万不要从头再来，否则，到了原来错的她方，由于心理作用又容易卡壳。
演奏时，如果大厅很吵，听众不安静，有汽水瓶打滚等等声音，这些你都不要去理它，只想到听众中至少有一名在那里欣赏你的演奏，那么，你就必须为他倾诉你的音乐。

演奏结束，听众鼓掌，学生必须很谦虚地眼睛扫向听众，向他们致意，感谢听众对自己的鼓励。谢幕时要落落大方，不能扭扭捏捏，也不能大大咧咧，毫不在乎地对持听众。
6.演奏或考试结束后，老师要帮助学生进行小结，学生要听自己演奏的录音，看自己演奏的录像，找出优缺点，提出新的要求。

法比小提琴学派对其他学派的影响

小提琴的演奏艺术发展至今约有 400 多年历史，按照一定的师承关系、地域范围、教学实践和理论、演奏风格等，形成了不同时期的不同学派。随着人类文明社会的不断前进发展，各学派又不断发展革新、交叉传承、丰富延伸。19世纪以后，法国学派发展至鼎盛时期，提琴艺术潮流，对世界小提琴学派的影响举足轻重，这一时期的维尼亚夫斯基、萨拉萨蒂、克莱斯勒等都成为该学派具有广泛影响力的先锋人物。

【对德奥小提琴演奏学派的影响】
1650年以前，德奥小提琴学派演奏艺术主要受意大利学派的影响。在这之后，德奥学派在法比学派的基础上，结合德国自身的艺术特点以及奥匈民族文化特点，形成新的演奏风格，斯波尔和席林是其中较为重要的创始人和代表人物。
斯波尔（Louis Spohr，1784-1859）是德国十九世纪较重要的小提琴家、作曲家和教育家，在德国小提琴史上具有重要历史地位，斯波尔年轻时即是法比学派继承者罗德的忠实崇拜者。德奥学派另一代表人物墨西哥籍波兰小提琴家席林（Henryk Szeryng，1918-1988），也曾受教于法比小提琴学派代表人物蒂博。
在演奏手法上，德国人在技术上比法国人显得较为保守，但在音乐的表现上则更为严谨。他们的演奏观强调音乐的表现力，认为音乐技术是表达音乐的工具而非目的。德奥学派演奏技巧高超，音色纯正、干净、优美，弓法运用自如、清晰，风格典雅。可以说，德奥小提琴学派从开创到蒸蒸日上，其历程与法比小提琴学派的影响是密不可分的。
【对俄罗斯演奏学派的影响】
18世纪以前，俄国的小提琴发展十分缓慢。直到1862年和1866年，圣彼得堡和莫斯科才先后建立了音乐学院，较早的小提琴教师就是法比学派的小提琴家，如罗德、维厄当、维尼亚夫斯基等人。早在 1803年，罗德就任沙皇亚历山大一世御前独奏家。1838年，维厄当来到圣彼得堡，在那里积极开展各种音乐活动，对俄国小提琴演奏艺术作出卓越贡献。
1860年-1872年，维尼亚夫斯基定居俄国圣彼得堡，其间在圣彼得堡音乐学院任教。维厄当和维尼亚夫斯基按照巴黎音乐院的传统教学。他们的影响至今犹广泛见于苏俄学派的曲目和训练方法中。1882年之后的30年内，体现法比学派较典型特点的艺术伊萨伊更先后15次到俄国访问演出，与其先辈维厄当等人一样，在那里宣扬法比学派。
俄罗斯学派是在法比学派的基础上自然、历史地形成的。俄罗斯学派继承和发扬了法比学派的风格，以技巧辉煌、音调如歌、气势宏伟、表情深刻、以运用高超技艺揭示作品精神而著称，其在握弓方法的改进方面取得了巨大成就，在世界上影响很大。尤其值得一提的是，俄罗斯演奏学派的握弓法深受维尼亚夫斯基的影响。维尼亚夫斯基握弓很深，右手肘抬得较高，通过整个手臂的动作掌握连顿弓法，声音浑厚，对法比学派的演奏技术作了进一步革新。维尼亚夫斯基把自己的演奏风格和技巧带到了俄国，为以后俄罗斯演奏学派的发展打下了基础。20世纪俄罗斯演奏学派的崛起，可说是法比学派的先辈们为其奠定了重要基础。
【对美国演奏学派的影响】
和海菲兹、克莱斯勒等人享有同等声誉的当代较伟大的音乐之一、美国小提琴家耶胡迪·梅纽因也是出自法比学派埃涅斯库门下，其早期还曾跟法比学派另一代表人物伊萨依的学生帕辛格学习过，前者对他的影响更大。梅纽因的演奏风格基本上是法国学派的传承，后来才逐渐形成自己独特的风格。
美国小提琴家、教育家加拉米安，师从巴依奥的再传弟子卡佩。除了演奏，卡佩也要求他学习教学，这为加拉米安教学事业的开展打下了坚实基础。加拉米安后来把老师对弓法的技术训练及教学继承和发扬光大，并形成自己独树一帜的教学风格。美籍俄国小提家金戈尔德曾在1927年到1930年到布鲁塞尔跟随伊萨依学习，得到法比学派风格特点、弓法、指法和音乐气质的嫡传，他既是法比学派的传人，又是美国小提琴教师中的杰出人物。此外，美国小提琴家、钢琴家、教育家帕辛格也曾于 1905年在布鲁塞尔师从伊萨依。
总的来说，美国学派中许多杰出的演奏家，在继承和发扬法比学派的演奏风格的基础上，逐步发展出自己的风格。

约书亚·贝尔

约书亚·贝尔
约书亚·贝尔（Joshua Bell 1967-）1967年12月9日出生于印第安纳州布鲁明顿的一个知识分子家庭，父亲艾伦是的心理学家，出任印第安纳大学名誉教授，以研究金赛性学而著称；母亲则为钢琴家。他的名字约书亚道破了其犹太血统，约书亚是《圣经》里一个重要的人物，在摩西死后带领希伯莱人度过约旦河，攻略迦南地，并使互有争岐的犹太十二支派歃血为盟，成为以色列民族历史上的伟大，因而犹太后裔取“约书亚”为名者屡见不鲜。

贝尔日后走上音乐之路显然是受到了母亲的熏陶和感染。在他五岁那年，父亲为他买了一把儿童小提琴，由此决定了这个孩子的一生。他较初的启蒙老师是咪咪·兹威格，这位女教师虽不甚，贝尔却跟她学习了整整七年。贝尔天资聪颖，悟性也高，因而学琴进步神速。七岁那年他就在布鲁明顿交响乐团的协奏下在自己的家乡首演了门德尔松的协奏曲，被当地市民誉为“我们的神童”。
1978年，年仅十一岁的贝尔考入印第安纳大学音乐学院，师从该院的弦乐系主任、提琴家兼教育家约瑟夫·金戈尔德（Josef Gingold，1909-1995）。金戈尔德是伊萨依的学生，三十年代曾任由托斯卡尼尼领导的全美交响乐团的小提琴，后又长期担任克利夫兰管弦乐团的。当贝尔成为他学生时，已是七旬老翁了。然而，他非常赏识这个才华横溢的毛头小伙，将毕生技艺倾心相授。贝尔曾说自己能跟金戈尔德学琴是一大幸事，“他不仅教我演奏的技巧，更让我学会了如何去理解音乐以及人生的其他许多知识”。
学琴期间贝尔一方面在校园里勤练不辍，一方面已开始在社会上崭露头角了。1981年，十四岁的他应指挥家穆蒂之邀与费城管弦乐团合作了勃拉姆斯的《D大调小提琴协奏曲》，一举轰动美国乐坛。这是他作为小提琴独奏家的正式亮相，舆论媒体对他的表现大加赞扬，称之为“未来较有希望的小提琴新秀”。
三年后，十七岁的贝尔又昂首挺胸地步入了纽约的卡内基大厅，与圣路易斯交响乐团合作在这座音乐殿堂里举行了他的卡内基首秀。他的精彩演出不仅博得了经久不息的掌声和欢呼，还因此荣膺了颁发给每年度较受听众欢迎艺人的艾弗瑞·费舍尔奖。贝尔顷刻间成了举国上下万众瞩目的焦点，家乡的人民也为自己的这位子弟倍感骄傲，他被誉为“印第安纳真实的传奇”（Indiana livinglegend），并接受了由州长颁发的艺术奖章。
尽管直到1989年贝尔才正式从印第安纳大学拿到了毕业文凭和演奏家证书，但他早在三年前就被唱片公司Decca签下，成为公司的专属独奏家了。他还参加了由的小提琴“教父”加拉米安举办的暑期训练班和由小提琴亨里克·谢林开设的班，以求获取更多的艺术技艺与修养。
1988年，DECCA发行了贝尔的首张专辑，其中收录了门德尔松的《E小调小提琴协奏曲》和布鲁赫的《G小调小提琴协奏曲》，好评如潮之余，蜂拥而至的便是演出邀约。至此，年方二十的他已是一位蜚声乐坛的青年小提琴家了。进入九十年代，贝尔的演奏事业之旺盛更是有增无减，他平均每年要在世界各地举行一百多场独奏音乐会，足迹遍及这个地球的各个角落。
贝尔的演奏向世人昭示了他作为一位典型的“美国天才”的艺术特征，那就是洋溢着蓬勃的朝气和鲜明的时代气息。他的基本功扎实全面，手指灵活轻巧，弓法敏捷流畅。他的门德尔松和布鲁赫协奏曲既保持了原作的格调，又糅入了现代审美的艺术情趣，为作品增添了新的活力和生机。1996年推出的勃拉姆斯《D大调小提琴协奏曲》是贝尔出道时的成名之作，他的演奏细腻持重，结构把握无可挑剔，人们甚至能在乐章里感触到维也纳圆舞曲式的律动脉搏。同一张唱片中舒曼的《D小调协奏曲》是一首相对比较冷门的作品，贝尔通过其多变的音色和快速转换的节奏很好地再现了作曲家所特有的那种情感跌宕起伏、乐思稍纵即逝的特质。
如果说贝尔演奏的欧洲作品可圈可点的话，那么他诠释本国作曲家的作品就更胜人一筹了。1997年他演奏巴伯、沃尔顿的小提琴协奏曲专辑荣膺当年颁发的《留声机》唱片大奖。巴伯《小提琴协奏曲》中那浓得化解不开的田园诗意被贝尔的琴声阐释得恰到好处，令人神往，而第三乐章的狂放恣肆又为他提供了一个尽显超卓才艺的良机：由三连音构成的无穷动韵律如同一泻千里的春潮扑面而来。而在当代作曲家布洛赫的《美名组曲》里，贝尔的诠释可谓又渗入了犹太音乐的民族精髓之中，乐曲中那凄美感伤的动人旋律由他奏来愈发展现出缠绵悱恻的婉约之美，其感人至深丝毫不亚于同为犹太小提琴家的帕尔曼演释的《辛德勒的名单》。
在与Decca愉快地合作了十个年头之后，1996年贝尔改换门庭，加盟Sony唱片公司。Sony为这位偶像级的小提琴家筹划了一系列唱片发行计划，与此同时已届而立之年的贝尔也借此在艺术上寻求着一种新的突破。标志着这种风格上突破的便是他于1998年推出的新专辑《格什温幻想曲》，它收录了根据格什温作品改编的三首小提琴与乐队曲，其中的《波吉与贝丝幻想曲》还出自小提琴巨擘海菲茨的手笔，贝尔将这首具有爵士情调的幻想曲展示得惟妙惟肖、绚丽多姿。
《红色小提琴》专辑收录了曲作者科里格利亚诺为影片创作的十八段场景音乐。作曲家曾任哥伦比亚广播公司的音乐部主任，因而谙熟电影的配乐之道，他为影片设计的音乐风格委婉凄美，柔美感人。音乐融古典、民间以及美国乡村的“蓝草音乐”于一炉，成为这部影片巨大艺术感染力一个不可或缺的重要组成部分。专辑中还收入了作曲家根据同名影片配乐而创作的另一首音乐会组曲《红色小提琴恰空》，他自然也属于贝尔的“专利”，由他在美国作了世界首演.在影片里贝尔的独奏贯穿于始终，它那如泣如诉、如怨如慕的琴声可谓是一支画龙点睛的妙笔，将作曲家的乐意和影片的主旨刻画得淋漓尽致，入木三分。
和《红色小提琴》里的那位“主角”——小提琴一样，贝尔本人也有着一把堪称传奇的名贵小提琴，那是一把制于1713年的意大利斯特拉迪瓦里，该琴还有一个名号，叫“吉布森”；由于它的前任主人是二十世纪前半叶大名鼎鼎的捷克小提琴名宿胡贝尔曼，因而它又被称为“胡贝尔曼使用过的吉布森”（Gibson ex Huberman）。这把琴是安东尼奥·斯特拉迪瓦里黄金时代的杰作，它的外形别致得颇有些“另类”怪异，琴身与侧板之间并没有像其他小提琴一样向外凸出的沿角，但其音色之美、音质之灵令人称羡不已『关于贝尔使用的名琴查看这篇文章–>小提琴演奏家约夏·贝尔使用的斯特拉迪瓦里小提琴』。
这把琴在胡贝尔曼使用期间曾被偷过两次，胡贝尔曼去世后它成为收藏家的藏品。贝尔是在2001年得到这件宝贝的，他使用这把琴录制的张专辑是2003年发行的《小提琴的浪漫》（Romance of violin）。该专辑问世后，迅速登上了《公告牌》古典排行榜的榜首，这也是贝尔的专辑头一次独占魁首。而他第二次荣登榜首的专辑正是2007年发行的《红色小提琴》专辑，由此贝尔的名字也成为红色小提琴的代表和象征。
基于贝尔卓越的演奏才华以及在当代乐坛上所扮演的重要角色，当代作曲家们纷纷为他度身定制了小提琴作品，如英国作曲家尼古拉斯·莫（Nicholas Maw）的《小提琴协奏曲》就是题献给贝尔，并由他于1993年首演的，这首作品的录音获得了当年的格莱美奖。而美国作曲家阿隆·肯尼斯（Aaron Jay Kernis）也将自己创作的小提琴与钢琴曲《咏叹调》题献给贝尔，由他首演并录制成唱片。
如今的贝尔不仅是这个世界上较令人瞩目的小提琴演奏家，还是一位指挥家。2011年，他被任命为久负盛名的英国圣马丁室内乐团的音乐总监，在乐团的音乐会上既拉琴又指挥，双管齐下，相得益彰。而他荣登《公告牌》古典音乐排行榜榜首的第三张唱片正是他指挥圣马丁室内乐团演奏的贝多芬《第四交响曲》和《第七交响曲》，由此可见他的指挥造诣也非同凡响！