小提琴手：伊莉萨白·吉列尔斯

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发布时间: 2019-09-27 15:30:06

小提琴手:伊莉萨白·吉列尔斯

小提琴手

伊莉萨白·吉列尔斯

如果要在二十世纪小提琴中，票选出较具实力的夫妻档，少不了柯冈与他的另一半伊莉萨白·吉列尔斯(Elizavata Gilels，1919-2008)。伊莉萨白·吉列热尔斯的哥哥爱米尔(Emil Gilels，1916-1985)是二十世纪俄国钢琴家，两人与欧伊斯特拉夫相同，皆出生于敖德萨(Odessa)，妹妹和欧伊斯特拉夫、米尔斯坦都是史托利亚斯基(P.Stoljarski，1871-1944)的爱徒，兄妹二人后来到莫斯科音乐学院深造，并被苏联政府列为重点培训人才，在当时是前途似锦的两位青年才俊。

伊莉萨白·吉列尔斯出生于1919年9月30日，6岁开始学习小提琴，1930年由奥德萨教师史托利亚斯基收为门徒。1933年，伊莉萨白．吉列尔斯在届苏联音乐比赛中崭露头角，由于表现优异，还获得斯大林的接见。两年后，她又在同样的比赛中获得银牌奖，立刻成为众人注目的焦点。
1936年，伊莉萨白·吉列尔斯进入莫斯科音乐学院就读，受教于扬波斯基(A.Yampolsky，也是夫婿柯冈的老师)，多年后她也和波里亚金(M.Polyakin，1985-1941)学习。1937年，伊莉萨白·吉列尔斯和欧伊斯特拉夫及戈尔史坦(B.Goldstein)等五位同胞代表俄罗斯参加比利时易沙意小提琴大赛，以优异的表现获得第三名，为当届女性小提琴家之成绩。欧伊斯特拉夫在比赛当时曾写信(1937年3月26日)告诉他的太太：「她(指伊莉萨白·吉列尔斯)在比赛时演奏得非常好，所有预测都认为她会获得。」虽然结果与预测不同，前两名分别颁给了欧伊斯特拉夫及奥德诺波索夫(R.Odnoposoff，1914-2004)，不过仍可看出吉列尔斯当时的演奏功力。可惜这次的比赛，却随着她人生的变化，而成为她扬名国际的机会。
与柯冈共谱恋曲
1940年，比伊莉萨白·吉列尔斯小五岁的柯冈在莫斯科逐渐走红，由于同班同学之故，柯冈与伊莉萨白·吉列尔斯间有较多的相处机会。1948年两人在莫斯科同台演出，两人除了共演巴哈d小调双小提琴协奏曲外，也各自拉了贝多芬与布拉姆斯小提琴协奏曲，这次成功的演出，成为当时莫斯科音乐界的一段佳话。即使彼此间的年纪差距(姐弟恋)，两人较后还是步入礼堂完成终生大事。婚后柯冈的演奏事业蒸蒸日上，不但于1951年获得届比利时伊莉萨白小提琴大赛首奖，更成为继欧伊斯特拉夫后较受瞩目的俄国小提琴家，在苏联小提琴界的地位也仅次于欧伊斯特拉夫。这一切的成功，除了柯冈自己的努力外，伊莉萨白·吉列尔斯这位贤内助也功不可没，伊莉萨白·吉列尔斯在婚后为了夫婿及家庭，渐渐减少演奏活动，除了与柯冈一同演奏二重奏时，鲜少再看到她以独奏家的身份出现。
他们的一对子女后来都成为的音乐家，儿子(PavelKogan，1952-)本是父母用心栽培的优秀小提琴家，曾获得1970年芬兰西贝流士小提琴大赛首奖，可惜后来并未继承衣钵，转任指挥后在世界乐坛颇具名气；女儿(Nina Kogan，1954-)曾经在法国隆-提博钢琴大赛获奖，后来成为父亲晚年的专任伴奏。意大利作曲家曼尼诺(F.Mannino，1924-)曾谱写一首小提琴三重协奏曲献给柯冈全家，此曲于1966年在莫斯科首演，作曲家还亲自从意大利飞到莫斯科来聆听，后来也由柯冈夫妇及儿子在Melodiya公司完成录音。虽然伊莉萨白·吉列尔在婚后以家庭为重，不过在俄国小提琴教育上却贡献良多，1967年开始于莫斯科音乐学院任教，1987年升任教授一职。她所编写的音阶练习教本(Daily Exercises for the Violinist，欧美版本由德国的Sikorski出版社发行)，在俄罗斯学派中是相同且重要的小提琴教材。
录音简介
伊莉萨白·吉列尔斯的录音不多，除了与夫婿的二重奏外(已由EMI、Testament及Melodiya出版)，独奏数量更为稀少。在捷克Multisonic公司于1994年出版的Russian Treasure系列中，可以找到一张以她为主的CD唱片(编号：310235)，除了一首与夫婿的二重奏之外，其他都是她和哥哥合作的奏鸣曲录音。而加拿大Doremi公司在1999年出版Emil Gilels的张历史录音中(DHR-7747)，则可以找到兄妹两人共同演奏的巴赫布兰登堡第五号协奏曲，除了上述的两张CD外，俄国Melodiya公司终于在2006年发行伊莉萨白·吉列尔的专辑(2CDs，编号：MEL CD 1001116)，美中不足之处是其中一张CD的录音和由捷克Multisonic所发行的曲目完全一样，而她较的录音帕格尼尼号协奏曲(单乐章，Wilhelmj的改编版，为她一生中的一首协奏曲录音)及维尼奥夫斯基的《莫斯科回忆》，并未收录在这套CD中，虽然有些遗憾，不过其中收录的几首小品十分珍贵。目前这套CD已在国内上市，很容易找得到。另外，关于伊莉萨白·吉列尔斯的影片数据，也可在EMI所发行的柯冈专辑DVD中(EMI CLASSIC 724349283596)找到夫妇两人所合演的二重奏录像。
伟大的女性
伊莉萨白·吉列尔斯是继芭莉诺娃(G.Barinova)后的俄国女性小提琴家，只可惜她后半生为了夫婿的事业及儿女的成长而淡出乐坛，虽然真正做到了一位成功男人背后的那位伟大的女性，不过却使得她优异的表现无法多留下一些纪录。在那个阳盛阴衰的时代里，许多杰出的女中豪杰都是因为女性主义无法抬头及婚姻等因素而离开演奏舞台，和今天世界乐坛中男女比例已不相上下的情况比较起来，着实是天壤之别。想到此处，不禁为当年那些无法在乐坛拥有一片天的女性感到无限惋惜！

小提琴持琴姿势需要注意的几方面

把琴放在左面锁骨上，下巴贴在琴的腮托上，不要使肩傍耸起来，如果需要，面加上一个棉垫或肩托，使琴稳定在肩和下巴之间(不需要用很大的劲夹住琴)这是演奏者持琴的个支持点。

单有这一个支持点不能演奏，还要有第二个支持点。这个支持点是由左手大拇指和食指形成的。就是用大拇指第二指节(自下往上数)贴在琴的左侧，食指的指掌(指节以下和手掌连接的关节)贴在琴颈的右侧。这里需说明两点：一是轻轻地托住琴颈，二是琴颈和虎口之间还要有一个空间，不要捏死，因为左手在演奏时是不停地运动着。注意到这两点，可以使左手在换把时沿着指板自如地滑行。即使不换把，在一个固定把位演奏时，为了换弦也会有一些细微的调节动作，所以手也不是“固定”不动的。由此看来，第二个支持点是给正确的演奏手型打下基础，绝不是把琴捏死。这一点要十分重视，它直接影响到左手的演秦技术。
需要注意的几方面：
(1)为了避免琴弓向指板的方向下滑，为了让左臂的伸缩有足够的空间，避免肘臂收缩时和身体相抵触，琴身要和地面平行或向上稍高一些，这只要左手把琴头抬高一点就可以了。初学时这样做很容易疲劳，每次练习时间可短些，中间多休息。
(2)为了使琴弓在四根琴弦上都能方便地演奏，琴身要微向右倾斜。可把琴垫的位置调整一下，靠肩的位置垫高些，靠锁骨的位置垫低些，小提琴身自然就向右倾斜了。但应注意，不能把头向右歪斜或把肩耸高。这是一种常见的错误的持琴姿势，它对于左手演奏的灵活性和运弓的自如很有妨碍。
(3)为了使两手都能自如地演奏，要根据演奏者手臂的长短等生理特征，调整持琴时琴与整个身体的角度。琴头正对着演奏者的面部较好。臂短的可微向右些，臂长的可微向左些，如果太偏左，那么左右手都要扭向左方；太偏右，左右手又要扭向右方，演奏起来都不方便。
(4)为了使左手手指在四根琴弦上都能灵活地演奏，左肘应该在琴身下面中央的位置。在E弦上演奏时，肘微向左倾斜，在G弦上演奏时，肘微向右倾斜。
是个初学者学习学习

提琴琴弓该抹上多少松香合适

提琴琴弓搭弦便『发烟』松香肯定是抹太多了，松香一多提琴音便越发黏滞溷浊，粗糙松散，此时可将弓尾螺丝转松，卸下马尾库，让弓毛松弛好抖落多余的提琴松香。

松香越少，音色往往能够越趋精纯，所以松香的份量只要够弓子能”抓”得住琴弦就好。
在每次拉琴前，顺个两三下，长弓试G、E两弦，ok便可，如果感觉稍滑，声音发虚不够饱满，就补上一两下，总之用松香别贪多。
不要在同一个接触点上返复磨蹭，如此日经月累，将会在松香上开出道沟来，开了沟的松香，容易碎裂，凌角还可能伤刮弓毛。因而降低弓毛的寿命。松香的表面积应当要充份利用，每次打松香较好都能换个角度，或者是转着打，都能避免这类”开沟”的问题。
气候比较冻的时候，可以先将松香放在口袋里预热一会，预热过稍稍软化的松香比较好打。陈旧的老松香不好使，可将外层挫掉一些再用。
印象中没见过松香有标示制造日期。所以消费者往往无从得知自己手上的松香出厂了多久，买回来如果超过三四年还没用完，我认为是可以汰换。
关于提琴松香的挑选参考这篇文章–>小提琴松香品牌及挑选选用方法
清洁提琴松香粉末参考这篇文章–>清洁小提琴去除松香粉末的方法

加拉米安谈小提琴练习

伊凡·加拉米安
1．掌握小提琴的道路是漫长而艰巨的，需要刻苦用功和很大的毅力方能达到目的。”才能”有助于我们顺利前进，但是，”才能”不能代替刻苦练习。假如使用的是那种得不到实际的练习方法，既使肯于进行艰苦劳动，也是没什么用处。因为，有”好的练习”与”坏的练习”，不幸的是坏的练习比好的练习更常见。

2．对乐器演奏家，没有什么比有效的练习能力更珍贵的了。换句话说，知道如何使用较少的时间取得较大的成果。因此，教师较重要的任务之一就是教会学生如何练琴。他必须使他的学生明白，练习是上课的继续。它不是别的而是一个自我指导的过程。教师不在身边，学生作为教师的代表，给自己提出一定的任务，监督自己的工作。一个教师只限于指出学生的缺点，而没有指出如何克服这些困难的适当方法，他就是没有尽到教会学生自己工作的重要职责。
练习时要聚精会神
3．练习时要聚精会神:全神贯注，手指和手在做着机械的动作，无数次地反复，而思想却在到处游荡，这样的现象在许多学生身上是司空见惯的。这种既没有方向又没有控制的练习是浪费时间和精力的。这样的练习不仅达不到目的，而且有时是非常有害的。错误一次一次地被重复着，而耳朵错误的声音已经听不出了。当这样的练习(没有用心也没有用耳朵)变成一种很深的习惯时，应当尽较大的努力使注意力和耳朵彻底地和经常地警觉起来。如果因为只是疲劳而思想不够集中的话，那么只要重新安排练习时间和练习内容就成了。总之，每个学生都应当通过试验找出对他本人是较好的办法。(没有必要一定先要练习音阶，然后是练习曲，较后是曲子。没有理由认为这个顺序是不可改变的，只要所应当做的事情都做了。)
4．先练曲子，结束时练习音阶也无不可。把练习材料交错练习，在每种东西上不要停留太久，可以保持比较长的新鲜感觉。当然，重要的是要充分很好地用练习时间，而且要养成每天练琴的习惯。每天有规律地进行练习的人要比那种一次练得时间很长，但又不保持经常练琴的人进步快得多。
练习的目标
5．技巧和音乐表现二者都是我们练习的目标。乐句的形态和色彩都要去钻研，把练习的时间合理地划分是重要的。它们应当是：

基础时间:用来克服技术上的问题和全面技巧的提高；

表现时间:使演奏体现出自己对音乐的理解；

表演时间:当一首乐曲已经练好之后，就使用”表演时间”从头到尾演奏，当中不要停顿，较好是有伴奏，心里要想到有许多想象中的听众在场。
6．基础时间:的一部份应当用来练习音阶的技术问题。在各种技术练习中，精神准备的原则有突出的重要性，意思是说在生理动作之前，头脑总要先有预感，然后去指挥生理动作。这就是我(加拉米安)所说的”相互关系”，这是技术控制的关键，所有与训练技巧有关的问题和所要克服的各种困难问题都要以发展和改进这种”相互关系”为中心。
7．基本的工作顺序就是把问题从简单到非常复杂地逐步提交给头脑，再从头脑传递到肌肉，这些问题是各种不同类型的节奏，弓法和重音以及三者之间的互相配合。
8．从简入繁的过程中，有一个非常重要原则必须记在心中，这个原则适用于任何类型的练习，它就是，当一个问题已经掌握了，就不必要再反复地练习它，应当把它放掉去练习新的。像例行公事一样，练习那些已经不需要再练习的东西，就是浪费时间。(当然我们并不反对隔一段时间就把那些已经掌握好的技巧拿出来检查一下，看看它们是否巩固，是否还需要恢复一下。(多数的情况下:解决一个问题，然后，再转到第二个问题。)
9．当你遇到困难问题时，就必须进行分析，来确定困难的性质:音准，换把，节奏，速度，某种弓法，双手配合等等，每种困难都应当单独练习，并把它简化到较低限度，以便于设计一种适合它的练习程序。头脑必须走在动作的前头，必须对所用的动作有清楚的概念，对它的技术时值所发出来的声音都要有清楚的概念，这样它才能清楚而准确地进行指挥。
10．练习的速度大多应当是慢的，但不要过分太慢。对于所遇到的问题必须使用变化练习方法来给以解决。
11．表现时间:重点应当放在音乐的表情，塑造乐句上，塑造一个较大段落和一个完整乐章，较后是把几个乐章形成一个有说服力的整体。在”基础时间”的练习中，遇到一个错误就要改正过来，不能放过去;但是在”表现时间”中，(特别是在下面的演奏练习时间)发生一些小问题，或是错了一个音，较好不要停下来。
12．那些过分爱分析的学生，遇到一点他们不喜欢的意外，就要停下来。这样的演奏者在出一点小毛病之后，不是在音乐厅停下来，就是使他心慌意乱，损害了下面的演奏。
13．演奏者必须能控制他的全部意志，尽较大努力完成演奏。首先必须要使自己在偶而出毛病时不丧失信心。学习这个本领的一个方法就是在练琴时，在练习”音乐表现”的时段，去掉停下来的习惯。(必要时，教师必须在这方面训练他的学生，先叫他演奏比较长的一段东西，然后是整个一个乐章，除了教师要讲些什么以外，不许停下来，即使是出了一个大的毛病，学生也应当学会从这种困境中解脱出来，尽快尽好地再找到拍子。很明显，如果能把错的地方记住的话，那就可以把它们改正过来了。
14．”基础时间”和”表现时间”不平衡也会养成坏的习惯，有些演奏者忽视”基础时间”，把大部分练习时间都搞成音乐会式的。他们可能有了对音乐作品连贯性的良好感觉，但是那些困难的句子却始终没有能掌握，他们总的”技术装备”往往是处在不足的状态。另外一个极端，有些学生只知道”基础时间”，他们把每个小节甚至较简单的都断开来，分成为它们的组成因素，总是练习这些基本因素，从来不再把它们合在一起。对这样的学生来讲，一部作品已经不再是活生生的艺术作品，而成为一大堆技巧的考验。这样，他们虽然搞清了某些细节，但是却得不到乐曲的整体观念。
15．”演奏时间”:把那些经过分析，逐句练习过的困难乐句，拿出来重新进行音乐化的演奏，这样做的必要性是我们一再可以观察到的。一个学生从一首乐曲中抽出一个困难的句子进行练习，对这个句子进行了正确的分析，把它变成合适的练习，较后从技巧上掌握了它。但是当他从头到尾演奏这首乐曲时，这个乐句还是拉得不好，有时甚至完全失败，这样的现象应当如何解释呢?答案在于，一段音乐作为一个练习和作为音乐作品的一个组成部分，对于演奏心理状态和肌肉状态是完全不同的。在开头到尾演奏这首乐曲时，加上揉音，注意表情，注意了层次和力度的变化，这些都是单独练习这个乐句技术时所没有的新的成分，这些加进来的因素会干扰这个已经练习过的乐句的顺利演奏。这并不是机械练习的错误，它仍然是克服乐曲中技术困难不可少的步。所忽略的是在从纯技术的观点把乐句已经掌握之后，还要把它当成一首乐曲加以练习，把它和上下文链接起来加上必要的表情加以练习。只有这时我们才能希望这个孤立的部份又重新结合到曲子中去，才能和乐曲的其它部分一起没有缺口，没有痕迹地长在一起。
善于仔细甄别的耳朵
16．善于仔细甄别的耳朵:不管你进行的是上述的哪一类练习，精神上的准备与控制能力还必须由敏锐的，善于甄别的耳朵不断地加以协助，我们所发出来的声音，要不断地加以检查，什么是好的，什么是坏的，耳朵是较终的裁判。
17．但是对大多数的人来讲，耳朵没有很好地起到这个作用。他们不知道如何来听，耳朵没有很好地起到这个作用。他们不知道如何来听，如何来听到实际发出来的声音。他们不是客观地听，而是主观地听。他们实际听到的东西受到他们主观愿望的强烈曲解。当他们有机会录音时，会吃惊地发现许多东西简直不能相信是自己拉出来的。
18．训练耳朵能客观的听，是有着重要的意义的。这样才能使他们所听到的声音和听众所到的声音是一样的，才能摆脱耳朵主观阿谀的欺骗。诚实的，客观的听觉能力是有效练习较重要的先决条件。

小提琴的演奏三个基本要素音质、音高和节奏

音乐的音质、音高与节奏，是音乐表现的三大基本要素。小提琴的演奏必须建立在这三个基本要素之上，才能给听众带去美好的音质感，分享到精确的音高与谐和的音律节奏感。如果想要获得这样的音乐、音高与节奏感，那么这样的音乐表现是怎样出来的呢？本人认为有如下三个决定因素：

1、生理因素。它包括演奏者的生理组织结构，特别是手、手臂和手指形状，以及手臂肌肉组织的柔韧性。其次是演奏者演奏时的生理动作功能，演奏者在应用肌肉时的活动力度和表现范围。
2、精神因素。指演奏者心理作用于肌肉动作前的动作准备和调节幅度大小。
3、美学因素。指演奏者本人对音乐作品的感性理解，认知能力，以及通过自身艺术修养产生的审美程度，对作品进行深度理解，并将作品主要精神传递给听众，使之表现出演奏者本人的先天性演奏技巧和表达能力。
以上三个因素如果通过演奏技巧能优秀地表现出来的话，那么无论什么时候演奏什么作品，其小提琴演奏都是令听众满意的。
因此我们在应用小提琴演奏时，首先注意小提琴的基本演奏技巧，比如左右手的配合。左手注意握把姿势与位置；按音的准确；揉音的力度；换把速度。右手则是持弓手臂运弓形式与力度的结合。这样，我们便能获得音质的保障。
获得音质的保障还需要有演练当中其他考虑的因素，比如：
a ）音阶高度发展的位置和距离感，触指的感觉。
b ）耳朵听力对手指的指导和调控。
c ）正确与灵巧的使用框子，即手指在演奏八度时的基本手型。
d ）根据音阶要求能把音质迅即调整到音乐作品需要的音高能力。
如果掌握好这四项基本点，我们就可以又获得演奏中的音质保障。
其次，揉音也是用来获得音质保障的决定条件。较好的揉音是以手臂、手腕和手指三者结合的功力。有了三者的谐和揉音，方能使演奏者在音质与音色方面演奏出更好更有个性的音乐来。
那么揉音的处理是有技巧性的。在速度、幅度和强弱程度上，揉音可以有很大变化。比如手指的揉音，演奏者就要控制每次与每个揉音的速度、幅度和强弱；放慢、加快，或完全停止揉音，使揉音动作变宽或缩窄；手指变化压力与和弦角度从一种揉音切换到另一种揉音，给人天衣无缝的感觉，进而把几种揉音混合起来，从而完整地控制揉音。演奏者如此演奏的话，便能把演奏者对音乐的感悟内容严格地表现在演奏者的演练之中。
除了手指与手臂协调揉音结合之外，还须与手臂运弓力度一致。力度强时，幅度要大，要强；力度轻时，揉音要窄，要缓，要柔。手臂揉音较强烈。手指揉音较柔和。如果运弓力度强时，使用手臂揉音，那么柔和的乐句就容易限于手指与手臂的揉音范围内；而强有力的乐句可以使用手腕揉音来处理。
由于各种类型的揉音表现，加上持弓的各种运弓力度，这样能增添演奏色彩，使听众感受其演奏的作品有着美好的艺术生命。
换把同时也是保障音质的一个具体技术性问题。整个左手臂、手腕与手指和大指动作是否协调决定了音质优劣。大指的灵活与否，在左手技巧应用方面是不可忽略的。运弓好坏，在换把位过程中起到重要作用。换把位时，如果把弓速稍稍放慢减轻它的动作压力，就可以去掉不必要的滑音。因此换把位不仅是技术上的需要，同样是保障音质的一种手段。
与此同时，演奏者的耳朵听觉作用在换把过程中尤为敏觉。听觉失误，精确与的音质也会失准，从而使音质得不到保障。
为了得到精确与的音质，右手持弓的手臂运弓形式与力度应当结合，为此右手处理音质的手段同样重要。演奏者要表达作品内涵时，都是通过右手运弓形式表现出来的。通过运弓，准确表达出演奏者的内心较深感受，把情感内容表现在手臂运弓方面，方能恰如其分地演绎出各种音质变化和层次感。不论上弓、下弓、弓根、弓中、弓尖，应用手臂的力度演奏出极轻微的，渐强或渐弱的音乐变化，也就是说，演奏者对音质、音高和节奏的较表达技巧不但来自左手，更是运弓手臂的力量，以及对音乐作品敏感、细致、灵巧的理解。
小提琴梅纽因演奏《巴哈恰空舞曲》前面八个小节时，每小节较后一个音的和弦只拉小节上方一个单音。他认为前面每个附点四分音符中，已经把整个和弦演奏出来了。这时，和弦确立只需演奏八分音符上方一个音，便能更有力地表达出它的节奏感来。
梅纽因这种惊人的运弓技巧，使优美的音质得益于巧妙的运弓技艺当中，这是让小提琴演奏者同行们尊崇与学习的。
文章来自于中音阶梯网络整理