乐理中的等音：斯克里亚宾的和声-爵士音乐的和声：影响与联系

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发布时间: 2020-01-06 18:02:44

乐理中的等音:斯克里亚宾的和声-爵士音乐的和声：影响与联系

乐理中的等音

斯克里亚宾的和声-爵士音乐的和声：影响与联系

原始出处不详

［center］斯克里亚宾的和声-爵士音乐的和声：影响与联系

亚历山大·尼古莱叶维奇·斯克里亚宾（AlexanderNikolayevitchScriabin，1872-1915），俄罗斯作曲家兼钢琴家。

他的音乐以及他的和声语言在所有近现代音乐家中是独树一帜的。但是，斯克里亚宾却没有创立任何学派。他对许多音乐家甚至其它种类的音乐都起过直接或者间接的影响，这就像那些比他更早期的卓越的音乐家对他的那深深的影响一样。历史上对斯克里亚宾的褒贬不一：有说，他以新的哲学思想、美学观念为基础，开拓了近现代音乐的新天地；有说，他的音乐丧失了大小调的明确性，抛弃了旋律而用模糊的音的碎片来代替。他那独特的音乐思维是造成这些褒贬不一的评价的较终根源，那幺，到底是什幺影响了他呢？

斯克里亚宾毕业于莫斯科音乐学院，毕业以后，留校任钢琴教授至1904年。在这个时期的后几年里，大约是在1900年左右，他和其它莫斯科艺术家一样，接触到一种被称为：“神秘主义”的哲学思想。很快，他同文人维阿切斯拉夫（Viacheslav）、伊凡诺夫（Ivannov）等人一起，开始对这种神秘的哲学思想产生浓厚的兴趣，信奉尼采和他的唯我、意识论。后来，斯克里亚宾离开了莫斯科音乐学院，开始他的真正的作曲生涯，在欧洲其它国家和城市，完成了他毕生一系列较重要的作品。就是在布鲁塞尔（Brusell）的时候，这种以唯心主义为本的“神秘主义”哲学思想完全包容了他的全部思想。从此以后，也变成了他创作的根源，也就成了世人对他评价的根源。

他的音乐越来越难以捉摸、神秘朦胧，又好像是音乐与哲学、音乐与宗教的抽象的结合。但那音乐依然是那幺的精致、细腻，带有一种神秘的华丽的美。说到这里，他的那技术上的致雅，不得不证明他在早期的创作上就受到肖邦、李斯特等人的深深的影响。尤其是肖邦，单单就对短小钢琴作品的偏爱就足可以说明斯克里亚宾对肖邦的效仿。不光是在音乐的形式上，就在作品的和声、旋律、调性的设计和安排上也可以说明这一点。他早期作品中这样的例子比比皆是。

例如：

f小调钢琴奏鸣曲（OP.6）。（这部作品写于1893年，也就是他在莫斯科音乐学院毕业后的年）乐章的呈示部中的主部与副部的连接段、还有接下来的副部，都可以说是肖邦式的音乐。不可避免的流露出他早期创作的模仿阶段以及对肖邦等的偏爱。

g#小调第二钢琴（幻想）奏鸣曲（OP.19）。（写于1892年，完成于1897年）乐章中亦有细致的、如水晶般的段落，和声风格统一，但已经流露出一丝飘忽不定的感觉。

…………

早期唯美的音乐与后来接触到的唯心哲学思想，这两点使斯克里亚宾成为了一个“神秘主义者”。喜爱并追随他这种“神秘主义音乐”的人有很多，但延续和使用这种手法去创作和发展的人却很少。

至少有一种音乐，确切的说是这种音乐的和声，继承、发展了斯克里亚宾式的“神秘主义音乐”。这种音乐就是“爵士音乐”（JazzMusic）。

任何人也不可否认爵士音乐与严肃音乐的血缘关系。爵士乐正式确立大约是在20世纪初，到现在有一百年左右的历史。较初，爵士乐就是布鲁斯（Blues）与欧洲古典音乐（EuropeanClassicalMusic）的结合，那些受过严肃音乐教育的白人把黑人那种即兴的音乐记成乐谱，加以理论化、形式化，用严肃音乐的概念来整理、发展，包括现在许多当代的爵士音乐，现在仍然还在发展着爵士音乐，他们其中很大一部分人亦是严肃音乐家。所以，爵士音乐与严肃音乐的距离在渐渐的拉近。

例如：齐可·瑞亚（ChickCorea）、赫尔比·汉考克（HerbieHancock）。他们早年所受的古典训练使得他们的作品有时会显露出德布西（Debussy）、巴尔托克（Bartok）、史特拉温斯基（Stravinsky）、拉威尔（Ravel）、斯克里亚宾（Scriabin）等人的影子。（参见例：ChickCorea-）。

在当代爵士音乐发展中吸取较多的也许就是斯克里亚宾（Scriabin）的和声与梅西安（Messiaen）的音阶。在和声方面：如果同时了解斯克里亚宾的“神秘主义音乐”与爵士音乐的话，那么，便不难看出斯克里亚宾的和声对爵士音乐的和声的影响以及两者之间的联系。

斯克里亚宾的所有作品的创作手法上始终未脱离“主调性”，爵士音乐与它则异曲同工——并不是听觉上的无调性音乐。那么是什么呢？它们同样都有一个：在调性扩大、和弦结构的意义上的；被发展、扩张了的一个“主和弦”。而且同样的放弃了小调性，仅使用一个大调性主和弦（小调的主和弦为大调主和弦的VI级）。

斯克里亚宾的和弦的复杂程度是随着他的创作时期而循序渐进的。主要表现在三种和弦形态上：

（1）、五度音变化的和弦，就是所谓的“属变和弦”。

（2）、变化的九和弦。

（3）、叠织和弦，或称为“复合和弦”。即：“神秘和弦”。

属变和弦

属变和弦的扩张是斯克里亚宾较早的尝试。其运用大量出现在他中期的作品中：

4Pieces（Fragility，Prelude，WingedPoem，DanceofLanguor），1906Op51

3Pieces（Poem，Enigma，PoemofLanguor），1907Op52

"PoemofEcstasy"forOrchestra，1908Op54

4Pieces（Prelude，Ironies，Nuances，Etude），1908Op56

2Pieces（Desire，DancedCaress），1908Op57

传统意义上属变和弦通常是指：去掉属和弦（包括属七、九和弦/不在特别说明）中的五级音，添加上某一个用来代替它的变化五级音和六级音。

斯克里亚宾除了使用以上几种带有一个属变音的属变和弦形态以外，还经常使用带有两个属变音的属变和弦。

这既是他独特的扩张。有时为了获得更加复杂、奇特的音响，他还在这种双属变音和弦上加上变化的六级音（即将要演变成后来的“神秘和弦”，这里不做详细交代）。

这些种种的属变和弦却是在爵士音乐中较常见的、切比较基础的属和弦形式。

也可参考爵士谱例：《伊帕尼玛的女孩》（GirlFromIpanima）中的属和弦的运用。

变化的九和弦

与其说它是个变化的九和弦，到不如确切的说（仅指斯氏作品中）：它是个在属变和弦的基础上建立起来的、更加复杂化的属九和弦。各种变化的属九和弦频频出现在他的中期以至到后期的大部分作品中（这亦说明斯克里亚宾的和声思维也在随着他的创作历程逐渐在发展着），典型运用其和弦的代表作品是他的后五首钢琴奏鸣曲，这五首作品全部是他后期成熟的代表：

SonataNO.6，G1912Op62

SonataNO.7，F#1912Op64（TheWhiteMass）<白弥撒>

SonataNO.8，A1913Op66

SonataNO.9，G1913Op68（TheBlackMass）<黑弥撒>

SonataNO.10，F1913Op70

我们将（ex4-NO.6）与（ex3）做一比较，很快就会发现：这两个分别出自严肃音乐和爵士音乐的和弦的结构竟是一模一样的。我们可以称它为：加十三音的、降低五音的小属九，即：G7b5#9+13

与别人不同的是，在这后五首钢琴奏鸣曲中，斯克里亚宾把这五个变化的属九和弦完全当作这五首作品的“主和弦”。在传统和声学里，属功能和弦是不可能作为“主和弦”出现的。所以，事实上这个和弦并不是真正意义上的“主和弦”（传统和声学中），而是以这个“主和弦”的根音为基础的“中心音”的一种围绕。那为什么又要把这和弦叫做“主和弦”呢？因为它频繁出现在作品中重要的位置，处于的地位，而且还全部用在结尾处。这不能不说明：它就是“主和弦”，或者说极具“主和弦”的意义。所以也可以说，这是斯克里亚宾的调性观念的扩大以及对传统“主和弦”的一种突破。

我们知道，爵士音乐有很多种风格和形式（例如：SwingBeBopBossa等等），而每一种都有它自身的特征。有趣的是，其中有一种形式的爵士音乐是以属和弦为其“主和弦”的，那就是前面提到的、在爵士音乐中占有特殊地位的——布鲁斯（Blues）音乐。下面先让我们来看看较有代表的一种布鲁斯模式——12小节布鲁斯——它的和声进行结构：

||Ⅰ7——-|Ⅰ7——-|Ⅰ7——-|Ⅰ7——-|Ⅳ7——-|Ⅳ7——-|Ⅰ7——-|Ⅰ7——-|Ⅴ7——-|Ⅳ7——-|Ⅰ7——-|Ⅰ7——-||

我们可以发现，它的所有和弦全都是属功能和弦，且尾处亦是。如果再深入了解的话，我们还会发现：在演奏这模式的同时，右手的旋律可以在一条音阶上做即兴演奏，虽然它的和声进行中出现过三个不同的和弦。这条音阶便是布鲁斯音阶（BlueNoteScale）。我们以C布鲁斯音阶为例：（图略）

这里Eb和F#分别等音于D#和Gb，那么，其排列起来，将得到一个升高九音的、降五音的属七和弦（F在这里是十一音，为升九音的引导、将五音的解决），即：C7b5#9

这个和弦不能不说与斯克里亚宾的各种属九和弦有着潜移默化的联系。直到他的较后一个作品（前奏曲Op74-5）仍然采用了一个属七和弦当作全曲的结尾。

“叠织和弦”“复合和弦”“神秘和弦”

斯克里亚宾的代表作品——交响诗《普罗米修斯》（Prometheus1913Op60［ThePoemofFire］火之诗）是他成熟的标志。这部交响诗是以一个“中心音”（或称它为“中心和弦”）来变奏重复而完成的，他的“中心音”理论得到了较复杂、完善的体现与发展。进而形成了代表“斯克里亚宾哲学思维”的、所谓的“神秘和弦”。为了更有的表达这种复杂的和弦，斯克里亚宾没有采用传统的用三度排列来构成和弦的方法，而采用了另外两种形式：“叠织和弦”与“复合和弦”。

我们先来看看用传统和声方式排列起来的这个“神秘和弦”（图略）

接下来是用“叠织和弦”与“复合和弦”来表达“神秘和弦”（图略）

“叠织和弦”

和弦即是音的等度的叠织，二度、及五度以及五度以上的叠织基本上是无意义的。二度叠织起来的并不是和弦，获得的而是音阶；五度叠织起来的和弦在音响上显得空洞，虽然在某一些作品当中可以使用，却没有在觉大部分作品中，大量使用的价值。所以实用的只有三度与四度的叠织。传统和声中全部是以三度叠织的方法来构成和弦，为了摆脱这种素服，斯克里亚宾采用了以四度音程为基础的叠织办法，获得了极加的音响。

爵士音乐中，在处理一些复杂的和弦的时候，也采用了这种方法。叠织出来的四度和弦，经常用在伴奏中。请看下一组和声进行。（图略）

我们把这例与叠织和弦稍做比较便可发现，两者用法完全一样。这又是斯克里亚宾的和声与爵士音乐的和声的相同之处。

“复合和弦”

“复合和弦”在斯克里亚宾音乐与爵士音乐中是较被大量使用的，那么什么是“复合和弦”呢？前面提到的“叠织和弦”只是指在音程的基础上叠织出来的和弦，“复合和弦”是指在和弦意义上的一种叠织，也就是说，把两个不同性质的、甚至不同调性的和弦叠织起来，所构成的和弦。例如（ex8-2），很明显的可以看出是D与C7叠织的结合，如果在C大调中，那就是下属的属（主七）与重属的结合。在三度叠织和弦中，它可以被称为是一个加十三音的、降五音的属九和弦。可以认为，组成这个复杂的属九和弦的两个和弦是在一个调性上的，但不是属于一个性质（属七加大三）。

在看一例，这种“复合和弦”经常用在爵士钢琴的独奏中。两个叠织的和弦即不是同一性质，又不同属于一个调性。（图略）

这个和弦要更加复杂一些，仔细观察，原来下面是一个加升九音的属七和弦；上面是一个大三和弦，也就是说是D7#9于Ab的结合。按照三度叠织起来后，可以称它是一个即降低九音又升高九音的、降五音的属七和弦。两个和弦的调性相差很远。

这些都足可以证明：“复合和弦”的演化和解决复杂和弦的能力与使用它的价值，进而也就说明爵士音乐把这种叠织的方式更好的继承了，并更加发展了。

“复合和弦”不单用在某一个独立的音位上，在和声的连接上，也屡见不鲜。请看交响诗《普罗米修斯》中的一段和声连接。（图略）

用在爵士音乐中的“复合和弦”（图略）

先抛开和弦的性质与调性不说，这两个例子居然在和声模进上都很相似。斯克里亚宾的音乐中到底还有多少与爵士音乐类同的地方呢？爵士音乐中到底还有多少地方是从斯克里亚宾的音乐中借鉴来的呢？

事实上，这并不是一个某个人或某几个人就可以全部归纳总结出来的问题。以上提到的，仅是诸多问题中的一小点。我们现在谈到的，也只是斯克里亚宾的音乐与爵士音乐之间的影响与联系，何不知斯克里亚宾还影响了什么样的音乐；爵士音乐还与谁有着密切的联系。

有人说：斯克里亚宾在和弦结构上的扩张与发展以及对“功能和声”的瓦解，是他一生中较大的贡献。那么，现在我们至少还要加上一点：他对爵士音乐与其他音乐或音乐家的影响，亦是他为后人做出的一项巨大贡献。

声卡综述

作为多媒体电脑的象征，声卡的历史远不如其他PC硬件来的长久。回顾一下声卡的技术发展历程是非常有意义的。这有利于我们更全面的认识声卡的技术特点和发展趋势。
　　
　　1.从PC喇叭到ADLIB音乐卡
　　
　　在还没有发明声卡的时候，PC游戏是没有任何声音的。即使有，那也是从PC小喇叭里发出的那种“滴里搭拉”的刺耳声。虽然差劲，但在那个时代这已经令人非常满意了。直到ADLIB声卡的诞生才使人们享受到了真正悦耳的电脑音效。
　　
　　ADLIB声卡是由英国的ADLIBAUDIO公司研发的，较早的产品于1984年推出，它的诞生开了电脑音频技术的先河，所以ADLIB公司是名副其实的“声卡之父”。由于是早期产品，它在技术和性能上存在着许多不足之处。虽然我们称之为“声卡”，但其功能却仅局限于提供音乐，而没有音效，这实在是个非常遗憾的缺陷。由于ADLIB声卡实在是一个离我们比较“遥远”的事物，笔者无法找到更多的技术参数和产品资料，但我们必须认识到“ADLIB”这个字眼在多媒体领域的重要性。在相当一段时间里，ADLIB的声卡曾是多媒体领域的一个重要标准，直到CREATIVE崛起后，ADLIB才逐渐推出历史舞台。如今我们已经很难在市场上看到它们的产品了，不过Windows的驱动程序信息库中却依然保留着ADLIB的位置，由此我们可以看到其辉煌的过去。
　　
　　2.SoundBlaster系列——CREATIVE时代的开始
　　
　　如今谈到大名鼎鼎的CREATIVE公司，可谓无人不知、无人不晓。港台人将其译为“创巨，创通”，而我们国内叫它“创新”。一直以来，在许多发烧友的心目中，CREATIVE几乎成为了声卡的代名词。但是前面我们已经提到过，声卡之父是ADLIB公司，而并非CREATIVE，那么创新公司又是如何在多媒体领域树立起自己老大地位的呢？这要从SoundBlaster声卡说起。
　　
　　SoundBlaster声卡（声霸卡）是CREATIVE在80年代后期推出的代声卡产品，但是在功能上已经比早期的ADLIB卡强出不少，其较明显的特点在于兼顾了音乐与音效的双重处理能力，这是CREATIVE引以为豪的，所以在声卡发展的历程中，SoundBlaster具有划时代的意义。虽然它仅拥有8位、单声道的采样率（关于采样率等技术概念我们在后文会专门介绍），在声音的回放上精度较低，但它却使人们次在PC上得到了音乐与音效的双重听觉享受，在当年红极一时。此后CREATIVE又推出了后续产品——SoundBlasterPRO，它增加了立体声功能，进一步加强了PC的音频处理能力。因此SBPRO声卡在当时被编入了MPC1规格（代多媒体标准），成为发烧友们追逐的对象。
　　
　　在取得了音乐与音效的组合之后，CREATIVE并没有满足现状，它们在技术上寻求新的突破。前面提到过，SoundBlaster与SoundBlasterPRO都只有8位的信号采样率，我们可以将其直接理解为音质的粗糙，虽然SBPRO拥有立体声处理能力，但依然不能弥补采样损失所带来的缺憾。SoundBlaster16的推出彻底改变了这一状况，它是款拥有16位采样精度的声卡，人们终于可以通过它实现CD音质的信号录制和回放，使声卡的音频品质达到了一个的高度。
　　从SoundBlaster到SBPRO，再到SB16，CREATIVE逐渐确立了自己声卡霸主的地位。期间技术的发展和成本的降低，也使得声卡得以从一个高不可攀的奢侈品高度（早期的声卡非常昂贵），渐渐成为了普通多媒体电脑的标准配置。
　　
　　3.SBAWE系列声卡——MIDI冲击波
　　
　　SoundBlaster系列声卡发展到SB16这一款，已经是非常成熟的产品体系了。但是SB16与SB、SBPRO一样，在MIDI（电子合成器）方面采用都是FM合成技术，对于乐曲的合成比较单调乏味。到了90年代中期，一种名为“波表合成”的技术开始趋于流行，在试听上远远超越了FM合成。CREATIVE便在95年适时的推出了具有波表合成功能的SoundBlasterAwe32声卡。SBAwe32具有一个32复音的波表引擎，并集成了1MB容量的音色库，使其MIDI合成大大超越了以前所有的产品。
　　
　　不过人们在接触了一些专业的MIDI波表合成器后却发现，Awe32的虽然与FM相比高出不少，但是远远不能体现出MIDI的真正神韵，其中音色库过小是主要原因。基于此，CREATIVE又在97年推出SoundBlasterAwe64系列，其中的“重棒炸弹”——SBAwe64GOLD更是拥有了4MB的波表容量和64复音的支持，MIDI达到了一个空前的高度。当然这款经典声卡的售价也是不斐的。
　　
　　Awe32和Awe64作为与SB16系列共存的产品系列，在MIDI合成能力上下了不小的功夫，但是由于这种性能提升需要以增加产品成本为代价，真正的市场反应并不好。
　　
　　4.PCI声卡——新时代的开始
　　
　　从SoundBlaster一直到SBAwe64GOLD，声卡始终是采用ISA接口形式的。不过随着技术的进一步发展，ISA接口过小的数据传输能力成为了声卡发展的瓶颈。把接口形式从ISA转移到PCI成为了声卡发展的大势所趋。PCI声卡从理论上具有加大传输通道（ISA为8MB/s，PCI可达133MB/s），提升数据宽带的功能。从而在声卡上实现三维音效和DLS技术，使得声卡的性能得到多方面提升，但总体成本却能大幅度下降，可谓两全其美。眼下CREATIVE的主力产品——SoundBlasterLive！系列就是较为典型的高档PCI声卡产品，代表了当今较高的技术水平。
　　
　　上面笔者为大家介绍的4个产品阶段，可以说代表了声卡发展的简要历史——ADLIB开创了声卡技术的先河；SoundBlaster综合了音乐和音效；SBPRO和SB16则完善了这一系列的技术规格；而SBAwe32和Awe64开创了新的波表合成技术；PCI声卡的出现标志着新技术和新挑战的不断涌现。
　　
　　或许细心的读者会发现，声卡的发展史就好像是一部CREATIVE的产品升级史。这是由于CREATIVE在技术上始终处于地位，因此在各种多媒体标准中“SoundBlaster”始终占有主导地位。但是，如同其他硬件产品的发展一样，有了一个“主流品牌”，就必然会造就许多“兼容品牌”。许多厂商看到多媒体领域有利可图，便纷纷加入了兼容声卡芯片的设计开发中，这就产生了厂商之间的相互的竞争，对于推动市场发展非常有利。在这些兼容芯片开发厂商中比较的当数ESS和YAMAHA。
　　
　　ESS公司是一家专门从事影音通讯半导体开发的企业，其设计的兼容声卡芯片在用户中一直有着比较好的口碑。譬如：ESS-688、ESS-1869等都是很受欢迎的SoundBlaster16等级的兼容芯片。而YAMAHA公司的大名大家可能更加耳熟能详了，它的地位在电子乐器界是举足轻重的。所以从ADLIB声卡时期起，YAMAHA就把声卡的MIDI合成器部分的份额牢牢控制在自己手中。ADLIB卡普遍采用YAMAHA的OPL-2FM合成器，而SoundBlaster系列（包括PRO型和16型）则都采用了OPL-3FM合成器。同时YAMAHA也自主开发声卡主芯片，YMF-719就是SB16时代的典范之作。当然还有诸如ALS、Crystal、OPTI等，也有一定的市场占有率。
　　
　　近年来又涌现出了不少新兴的声卡芯片开发设计厂商，客观上起到了进一步加剧市场竞争作用。而且随着技术的迅速发展，厂家们已经不再局限于在性能上兼容CREATIVE的产品，而是力求取得属于自己的特色和发展空间。可以预见：今后声卡将向功能的多样化，声音信号的数字化方向发展，相信明天的声卡将会给我们带来更多的惊喜。CREATIVE一家独霸天下的历史将一去不复返。
　　
　　第二部分基本术语解析篇
　　
　　相信有些读者在看到部分中诸如“采样率，FM合成，波表合成”等专业词汇有些头疼吧。在以下的第二部分中，我就着重为大家解释这些专业词汇，力争做到深入浅出。
　　
　　一、关于声音采样
　　
　　声卡的主要的作用之一是对声音信息进行录制与回放，在这个过程中采样的位数和采样的频率决定了声音采集的质量。
　　
　　1.采样的位数
　　
　　采样位数可以理解为声卡处理声音的解析度。这个数值越大，解析度就越高，录制和回放的声音就越真实。
　　
　　我们首先要知道：电脑中的声音文件是用数字0和1来表示的。所以在电脑上录音的本质就是把模拟声音信号转换成数字信号。反之，在播放时则是把数字信号还原成模拟声音信号输出。声卡的位是指声卡在采集和播放声音文件时所使用数字声音信号的二进制位数。声卡的位客观地反映了数字声音信号对输入声音信号描述的准确程度。8位代表2的8次方——256，16位则代表2的16次方——64K。比较一下，一段相同的音乐信息，16位声卡能把它分为64K个精度单位进行处理，而8位声卡只能处理256个精度单位，造成了较大的信号损失，较终的采样自然是无法相提并论的。
　　
　　如今市面上所有的主流产品都是16位的声卡，而并非有些无知商家所鼓吹的64位乃至128位，他们将声卡的复音概念与采样位数概念混淆在了一起。如今功能较为强大的声卡系列——SoundBlasterLive！采用的EMU10K1芯片虽然号称可以达到32位，但是它只是建立在DirectSound加速基础上的一种多音频流技术，其本质还是一块16位的声卡。应该说16位的采样精度对于电脑多媒体音频而言已经绰绰有余了。
　　
　　2.采样的频率
　　
　　采样频率是指录音设备在一秒钟内对声音信号的采样次数，采样频率越高声音的还原就越真实越自然。在当今的主流声卡上，采样频率一般共分为22.05KHz、44.1KHz、48KHz三个等级，22.05只能达到FM广播的声音品质，44.1KHz则是理论上的CD音质界限，48KHz则更加精确一些。对于高于48KHz的采样频率人耳已无法辨别出来了，所以在电脑上没有多少使用价值。
　　
　　二、关于声道数的概念
　　
　　声卡所支持的声道数也是技术发展的重要标志，从单声道到较新的环绕立体声，我们来仔细来探究一番。
　　
　　1.单声道
　　
　　单声道是比较原始的声音复制形式，早期的声卡采用的比较普遍。当通过两个扬声器回放单声道信息的时候，我们可以明显感觉到声音是从两个音箱中间传递到我们耳朵里的。这种缺乏位置感的录制方式用现在的眼光看自然是很落后的，但在声卡刚刚起步时，已经是非常先进的技术了。
　　
　　2.立体声
　　
　　单声道缺乏对声音的位置定位，而立体声技术则彻底改变了这一状况。声音在录制过程中被分配到两个独立的声道，从而达到了很好的声音定位。这种技术在音乐欣赏中显得尤为有用，听众可以清晰地分辨出各种乐器来自的方向，从而使音乐更富想象力，更加接近于临场感受。立体声技术广泛运用于自SoundBlasterPro以后的大量声卡，成为了影响深远的一个音频标准。时至今日，立体声依然是许多产品遵循的技术标准。
　　
　　3.准立体声
　　
　　准立体声声卡的基本概念就是：在录制声音的时候采用单声道，而放音有时是立体声，有时是单声道。采用这种技术的声卡也曾在市面上流行过一段时间，但现在已经销声匿迹了。
　　
　　4.四声道环绕
　　
　　人们的欲望是无止境的，立体声虽然满足了人们对左右声道位置感体验的要求，但是随着技术的进一步发展，大家逐渐发现双声道已经越来越不能满足我们的需求。在专题的部分笔者就提到过，PCI声卡的大宽带带来了许多新的技术，其中发展较为神速的当数三维音效。三维音效的主旨是为人们带来一个虚拟的声音环境，通过特殊的HRTF技术营造一个趋于真实的声场，从而获得更好的游戏听觉和声场定位（后文会有详细介绍）。而要达到好的，仅仅依靠两个音箱是远远不够的，所以立体声技术在三维音效面前就显得捉襟见肘了，新的四声道环绕音频技术则很好的解决了这一问题。
　　
　　四声道环绕规定了4个发音点：前左、前右，后左、后右，听众则被包围在这中间。同时还建议增加一个低音音箱，以加强对低频信号的回放处理（这也就是如今4.1声道音箱系统广泛流行的原因）。就整体而言，四声道系统可以为听众带来来自多个不同方向的声音环绕，可以获得身临各种不同环境的听觉感受，给用户以全新的体验。如今四声道技术已经广泛融入于各类中高档声卡的设计中，成为未来发展的主流趋势。
　　
　　5.5.1声道
　　
　　5.1声道已广泛运用于各类传统影院和家庭影院中，一些比较的声音录制压缩格式，譬如杜比AC-3（DolbyDigital）、DTS等都是以5.1声音系统为技术蓝本的。其实5.1声音系统来源于4.1环绕，不同之处在于它增加了一个中置单元。这个中置单元负责传送低于80Hz的声音信号，在欣赏影片时有利于加强人声，把对话集中在整个声场的中部，以增加整体。相信每一个真正体验过DolbyAC-3音效的朋友都会为5.1声道所折服。
　　
　　大家千万不要以为5.1已经是环绕立体声的顶峰了，更强大的7.1系统已经跃跃欲试了。它在5.1的基础上又增加了中左和中右两个发音点，以求达到更加的境界。当然由于成本比较高，趋于流行还要假以时日，这里就不多介绍了。
　　
　　三、三维音效概念谈
　　
　　作为时下众多声卡追求的新兴技术，下面我们就来仔细看看被炒得火热的三维音效，究竟有哪些奥秘。
　　
　　1.3D音频API与HRTF的区别与关系
　　
　　API是编程接口的含义，其中包含着许多关于声音定位与处理的指令与规范。它的性能将直接影响三维音效的表现力。如今比较流行的API有DirectSound3D、A3D和EAX等。而HRTF是“头部相关转换函数”的英文缩写，它也是实现三维音效比较重要的一个因素。简单讲，HRTF是一种音效定位算法，它的实际作用在于欺骗我们的耳朵。眼下有不少声音芯片设计厂商和相关领域的研究部门参与这种算法的开发和设计工作。虽然原理大同小异，但由于在分析和研究过程中的手段稍有不同，所以各类HRTF算法之间也会有或多或少的性能差异。人们很容易将API与HRTF混淆起来，其实两者有着本质的区别，也有相互的联系。
　　
　　举一个例子：A3D是时下较为流行的3D音频API之一，眼下大部分主流PCI声卡都表示支持A3D1.0。但是有些用户会反映，为什么我的这块XXX声卡号称支持A3D，但实际却为何不如朋友的那块DIAMONDS90？原因就在于，S90采用Aureal自己的AU8820芯片，采用的HRTF算法自然也就来源于Aureal；而XXX声卡没有采用AU8820芯片，而采用了其他的HRTF算法，虽然也可以支持A3D的函数变化，但由于算法的先天不足并且需要经过函数转化，在上自然就不能和S90相比了。因此眼下许多声卡称自己支持A3D、EAX和DS3D，这只能表明它支持这些规范与指令，究竟实际如何，还要取决于芯片所采用的HRTF算法。在选购声卡前了解一下其芯片采用何种HRTF算法对于较终三维音效的实现能力是非常重要的。
　　
　　2.主要的3D音频PAI
　　
　　（1）DirectSound3D——源自于MicrosoftDirectX的老牌音频API。对不能支持DS3D的声卡，它的作用是一个需要占用CPU的三维音效HRTF算法，使这些早期产品拥有处理三维音效的能力。但是从实际和执行效率看都不能令人满意。所以，此后推出的声卡都拥有了一个所谓的“硬件支持DS3D”能力。DS3D在这类声卡上就成为了API接口，其实际听觉则要看声卡自身采用的HRTF算法能力的强弱。
　　
　　（2）A3D——美国Aureal公司所开发，分为1.0和2.0。1.0版包括A3DSurround和A3DInteractive两大应用领域，特别强调在立体声硬件环境下就可以得到真实的声场模拟。2.0则是在1.0基础上加入了声波追踪技术，进一步加强了性能，它是当今定位较好的3D音频技术。
　　
　　（3）EAX——是CREATIVE的新招牌，意为“环境音效扩展集”。EAX是建立在DS3D上的，只是在后者的基础上增加了几种独有的声音指令。EAX特点是着重对各种声音在不同环境条件下变化和表现进行渲染，对声音的定位能力不如A3D，所以EAX建议用户配备4声道环绕音箱系统。
　　
　　3、主要的HRTF算法。
　　
　　诸如Aureal和Creative这样的大公司，他们既能够开发出强大指令集规范，同时也可以开发出先进的HRTF算法并集成在自己的芯片中。下面给大家介绍的CRL和QSound则是主要出售和开发HRTF算法的，自己并不推出指令集。
　　
　　CRL开发的HRTF算法叫做Sensaura，支持包括A3D1.0和EAX、DS3D在内的大部分主流3D音频API。并且此技术已经广泛运用于ESS、YAMAHA和CMI的声卡芯片上，从而成为了影响比较大的一种技术，从实际试听来看也的确不错。而QSound开发的Q3D可以提供一个与EAX相仿的环境模拟功能，但还比较单一，与Sensaura大而全的性能指标相比稍逊一筹。
　　
　　四、关于MIDI
　　
　　MIDI是电脑音乐的代名词，问世于80年代初。MIDI究竟是什么？下面让我们来共同探究。
　　
　　1.MIDI的概念
　　
　　MIDI是MusicalInstrumentDigitalInterface的简称，意为音乐设备数字接口。它是一种电子乐器之间以及电子乐器与电脑之间的统一交流协议。我们可以从广义上将为理解为电子合成器、电脑音乐的统称，包括协议、设备等等相关的含义。
　　
　　2.MIDI文件的本质
　　
　　眼下在一些游戏软件和娱乐软件中我们经常可以发现很多以MID、RMI为扩展名的音乐文件，这些就是在电脑上较为常用的MIDI格式。MIDI文件是一种描述性的“音乐语言”，它将所要演奏的乐曲信息用字节表述下来。譬如“在某一时刻，使用什么乐器，以什么音符开始，以什么音调结束，加以什么伴奏”等等，所以MIDI文件非常小巧。
　　
　　3.FM合成
　　
　　既然MIDI文件只是一种对乐曲的描述，本身不包含任何可供回放的声音信息，那么一首首动听的电脑音乐又是如何被我们的声卡播放出来的哪？这就要通过形式多样的合成手段了。早先的ISA声卡普遍使用的是FM合成，既“频率调变”。它运用声音振荡的原理对MIDI进行合成处理。但由于技术本身的局限，加上这类声卡采用的大多数为廉价的YAMAHAOPL系列芯片，自然不好。
　　
　　4.波表合成
　　
　　波表的英文名称为“WAVETABLE”，从字面翻译就是“波形表格”的意思。其实它是将各种真实乐器所能发出的所有声音（包括各个音域、声调）录制下来，存贮为一个波表文件。播放时，根据MIDI文件纪录的乐曲信息向波表发出指令，从“表格”中逐一找出对应的声音信息，经过合成、加工后回放出来。由于它采用的是真实乐器的采样，所以自然要好于FM。一般波表的乐器声音信息都以44.1KHz、16Bit的精度录制，以达到较真实回放。理论上，波表容量越大合成越好。
　　
　　5.复音数的含义
　　
　　在各类声卡的命名中，我们经常会发现诸如64、128之类的数字。有些用户乃至商家将它们误认为是64位、128位声卡。其实就现在的技术发展状况而言，声卡更本没有发展到，也没有必要发展到如此高的数据处理通道，64、128代表的只是此卡在MIDI合成时可以达到的较大复音数。所谓“复音”是指MIDI乐曲在一秒钟内发出的较大声音数目。波表支持的复音值如果太小，一些比较复杂的MIDI乐曲在合成时就会出现某些声部被丢失的情况，直接影响到播放。好在如今的波表声卡大多提供64以上的复音值，而多数MIDI的复音数都没有超过32，所以音色丢失的现象不会发生。
　　
　　另外需要注意的是“硬件支持复音”和“软件支持复音”之间的区别。所谓“硬件支持复音”是指其所有的复音数都由声卡芯片所生成，而“软件支持复音”则是在“硬件复音”的基础上以软件合成的方法，加大复音数，但这是需要CPU来带动的。眼下主流声卡所支持的较大硬件复音为64，而软件复音则可高达1024，令人炸舌吧！
　　
　　6.DLS技术的作用
　　
　　PCI声卡的问世和普及带来了波表合成的一次小小“革命”，其关键在于DLS技术的运用。DLS全称为“DownLoadableSample”，意为：可供下载的采样音色库”。其原理与软波表颇有异曲同工之处，也是将音色库存贮在硬盘中，待播放时调入系统内存。但不同点在于运用DLS技术后，合成MIDI时并不利用CPU来运算，而依靠声卡自己的音频处理芯片进行合成。其中原因在于PCI声卡的数据宽带达到133Mb/秒，大大加宽了系统内存与声卡之间的传输通道。从而既免去了传统ISA波表声卡所要配备的音色库内存，又大大降低了播放MIDI时的CPU占用率。而且这种波表库可以随时更新，并利用DLS音色编辑软件进行修改，这都是传统波表所无法比拟的优势。
　　
　　第三部分芯片性能探秘篇
　　
　　就一款声卡而言，音频处理芯片的地位是不言而喻的。主芯片承担着声音处理所需的大部分运算，包括对声音信号的回放、采样、录制等；如今趋于流行的三维音效支持也需要通过主芯片的合成。因此，音频处理芯片的好坏直接影响整块声卡的表现能力。时下各种音效芯片诸侯并起，性能各不相同，以下我就为大家对如今市场上的主流声卡芯片做一个系统的介绍和测评。
　　
　　评分项目：
　　
　　音频品质——WAV通道的处理能力，包括回放音质和录音两个方面。
　　
　　兼容能力——考察声卡的软件兼容能力和DOS兼容性。
　　
　　三维——声卡对各种三维音效API的支持能力和试听
　　
　　MIDI表现——MIDI波表合成能力的表现考察。
　　
　　评分标准：
　　
　　9-10分——表现极其出色，具有专业水准。
　　
　　7-8分——表现较好，性能适中。
　　
　　5-6分——功能非常有限，尚可接受。
　　
　　3-4分——性能很低，不可接受。
　　
　　1-2分——无此项功能或及其低劣。
　　
　　一、ESS系列
　　
　　ESS公司在声卡芯片领域是非常出名的，从ISA时代起它的产品就以物美价廉、SB兼容性较好而著称。ESS688就是当年非常出名的一款芯片。自从进入PCI时代以后，ESS公司陆续推出了一系列代号为19XX的芯片，下面笔者逐一为大家介绍。
　　
　　1.ESSMAESTRO-I（1948）
　　
　　1948是ESS较早推出的PCI声卡芯片，在当时来眼光来看，它已经完全符合新一代PCI声卡的标准了。MIDI方面由于它采用了全新的DLS技术，提供了一个64复音的波表合成器，使比FM合成要动听许多。在三维音效上它采用Spatializar3D技术，可以提供硬件加速DirectSound和DirectSound3D的功能，并且软件支持A3D1.0标准，但不明显。
　　
　　MAESTRO-I各方面表现适中，继承了ESS兼容性较好的传统。虽然与眼下新一代芯片的功能不可同日而语，但在PCI声卡刚刚起步的时候，它还是性价比较高的一款产品。如今市场上采用此芯片的声卡主要有：AUSUAXP-201、启亨震撼教育等品牌。
　　
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什么是小调式？具有什么特征？

音的分组

钢琴上五十二个白键循环重复地使用七个基本音级名称，因此，在音列中便产生了许多同名的音，为了区分音名相同而音高不同的各音，我们将音列分成许多个"组"。

在音列中央的的一组叫做小字一组，它的音级标记用小写字母并在右上方加数字1来表示，如c1d1e1等。

比小字一组高的组顺次定名为：小字二组、小字三组、小字四组、小字五组。

小字二组的标记用小写字母并在右上方加数字2来表示，如c2d2e2等。其他各组依次类推。

比小字一组低的组，依次定名为小组、大字组、大字一组及大字二组。

小字组各音的标记用不带数字的小写字母来表示，如cde等。

大字组用不带数字的大写字母来标记，如CDE等。

大字一组用大写字母并在右下方加数字1来标明，如C1D1E1等。

大字二组用大写字母并在右下方加数字2来标明，如A2B2等。

拍子的强弱规律

每一中拍子，它的强弱规律是不同，从下一览表中可以了解常用拍子的种类。以音5（ sol ）为例：

第二单元 7.4 力度在音乐中的表现作用

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第四节　力度在音乐中的表现作用

简单地说，力度就是指“用力的程度”。我们常说的强弱，就是指力度。

在讲力度的表现作用之前，首先，我们很有必要澄清两个不同的概念：力度并不是音量！虽然在很多时候力度大会造成音量增大，但音量的增大并不指依靠力度的增加，音量的增大主要是靠共振，如我们将音箱的音量旋钮调动，就会引起音量的变化，这时如果测量音箱的纸盆的共振，就会发现随着音量的增大，纸盆的共振面积也在不断增大；反之亦然。

我们再来做个实验，将调音用的音叉敲击一下，它会发出一个音，但音量并不大，这时你将音叉的底部紧贴在桌子上，就会发现它的音量增大了，而你并没有改变敲击的力度！

力度是由振幅决定的，不同的振幅决定力度的大小，即音的强弱。但要注意，强与弱必须要有两个以上的音产生对比才能知道它们之间的强弱关系。单个的音是无所谓强、无所谓弱的。

在音乐中，力度是音乐表现的重要手段。力度在音乐中体现在以下几个方面：

一、节拍中的力度。即每一种节拍中的基本强弱规律，我们在演奏、演唱时一定要遵循节拍中的强弱规律，而不能随意改动。试想如果将二拍子的乐曲唱成三拍子的强弱规律，那就会引起混乱。请参照相关章节。

二、节奏中的力度。即在每一拍（或每两拍、三拍）中的节奏类型所产生的不同的强弱规律。如一拍两音、一拍三音、附点节奏、切分节奏、三连音……等等。请参照相关章节。

三、旋律中隐含的力度。一般来说，音调向上（上行）会产生激昂、高涨的情绪，随之带来力度的渐强变化；音调向下（下行）会产生低沉、消极的情绪，随之带来力度的渐弱的变化。我们要了解这种旋律进行中的特点，并在音乐的演奏、演唱中遵循这种规律，才能够有良好的乐感表现。

旋律中的乐句也隐含着力度的变化，一般来说，乐句常用的力度变化的形式是先渐强－然后渐弱，形成橄榄形。但也有先强后弱的、先弱后强的、先渐弱－然后渐强的……这种变化一般都和乐句的节奏、节拍结构相一致的。所以在演奏、演唱之前要仔细分析乐谱中的结构，找出其中隐含的力度规律。

四、作品中所标记出的力度。这是作曲家为了表现特有的目的，有意识地对音乐布局安排的力度方面的变化。那么我们在演奏、演唱时就要遵从作曲家的意图，，尽量按照作品的要求进行演奏、演唱。

五、歌词中隐含的力度。这仅限于歌曲之中，就如同人们说话时有重点词语一样，歌词中也有需要强调的重点词，它一般为实词（名词、动词、形容词等），要着意强调出来，在演唱中就要加重语气。而虚词（助词、语气词等）在句子中处于次要地位，就不要用过大的力度，而要有意地弱化处理。

总之，力度是表现音乐中不可或缺的重要方面，只要抓住力度的变化规律，就能够很好地表现音乐，从而塑造出准确的音乐形象。

威廉退尔序曲（罗西尼）　四季之春（维瓦尔第）　魔弹波尔卡舞曲(施特劳斯）　舒伯特小夜曲　