乐理简谱知识：吉他编曲的方法
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乐理简谱知识:吉他编曲的方法
乐理简谱知识
吉他编曲的方法
吉他的编配是很深奥的学问。各人的经验、技巧、乐感不同，编配出来的东西相差很多。建议还是多弹好的原版谱集。基本的方法： 1.确定歌曲的调式。以1、3、5其中一个音开始并结束在1音或5音上的是大调，以3或6开头并结束在6音上的是小调。大调歌曲主要配大调和弦；小调歌曲主要配小调和弦。
2.歌曲的开头和结尾应配主和弦。大调为C，小调为Am。
3.终止前的一个小节配属七和弦或属和弦。大调为G7，或G，小调为E7或Em。
4.属七和弦前应配下属和弦。C → F → G7 → C。
5.然后再为每小节配和弦。小节中的音明显倾向于某一和弦就配上该和弦。
6.如果小节中的音对任何和弦的倾向性都不明显的，就应以重拍上的音或时值较长的音为准。
7.考虑和弦进行是否合理。三度、四度、五度、六度连接是良好进行，二度、七度为不良进行。
8.用代理和弦美化和声。
流行音乐的特点：
一、和弦进行程式化
1.C → F → G → C
2.C → Am → F → G → C
3.C → Am → Dm → G → C
4.C → Dm → G → C
5.C → G/B → Am → G → F → Em → Dm → G → C
6.C → Em → Am → Dm → G → C
二、和声配置围绕旋律为中心，允许反常的和声序进和声部进行。
三、大量使用爵士味和声。
使用七和弦、六和弦、增和弦、减七和弦以及各种高叠置的九和弦、十一和弦、十三和弦，这些和弦的运用使和音变得富有刺激性。象在C → Dm → G → C中出了开始和终止用主和弦外，其他和弦完全可以全部变成七和弦。
还有一些象低声部的半音下行和高音声部下行来编配和弦。
四、重视和弦色彩的变化
如用F/G代替G，以bB或G/F代替G。运用挂四和弦、九和弦、七减五和弦、大七和弦。
科学与音乐表演
很早就想一篇有关自然科学和音乐内在联系的小论文，可惜每每都是下不了决心动笔，原因想来很多，近来由于诸多原因心境不好，自已在音乐表现在又突显已前少有的浮躁和做作，但深想一下，一个自诩‘懂’表演和‘研究’工程的人，到头来还是一个蹩脚的钢琴家和三流的‘伪’研究员，说来惭愧。科学与音乐是两个极端又是极近的集合体，笔者始终相信，只有深谙乐律又对科学执着研究的人，才能真正享受到其中内在联系的快乐，笔者也更肯定，若是从科学与音乐中，榨取那一分独特的快乐，那么，这份快乐是别人很难分享的。鉴于此，笔者突发奇想，写下这片小文章，望有幸之人，能体会到科学与音乐之间的趣事。
说来也奇怪，打开历史史册，真正能在科学和音乐上都做到的，真是。笔者所知的，就有一个美国berkerley大学的毕业的物理系博士，在某一届肖邦钢琴大赛上获得第四名，这是我至今为止，所听说过一位能在科研和音乐表演上都做出成就的人才。承然，有些大科学家，音乐欣赏和表演上都有一定见的，可惜，还是停留在肤浅的层面上；同样，超的艺术表演家更少能在科学上有建树。但对于一个懂音乐的人，若是有那么点起码的‘中国式’的应试科学训练的话，那还是应该体会到科学原来与表演是那么接近：
印像较深的是笔者在大一时上本校的‘霸王课’————大学物理，有一章节说的是波动学的二像性——————颗粒性和波动性。也就是对一个波来说，即表现出粒子的性质，但在同时又有波长的性质。看着物理书上，介绍科学家们，为了得到这个idea，就用了几百年的时间在不停探索，笔者不得不窃笑不已————-自从有音乐时，音乐家早就提出表演任何乐器的颗粒性和波动（连音歌唱性，音乐上称solidityandlegatowithdynamics），而且很早就上升为理论：音乐上颗粒性和歌唱性是统一的，这在钢琴演奏学上，发展到苏联学派的重量弹法时，有过更详细的论证。可见，科学家们苦苦想不到的事，在音乐上，自然而成，一点即明，可见，要是当时有一个科学家精通乐律的话，那么这个有关波动学的idea早就应该诞生了。还有一个例子笔者亲身经历，所以也是记忆尤在。
那还是在笔者次接触微积分时，笔者想到的不是那些复杂的数学技巧，而是音乐上，复调音乐的‘模进’作曲法，就完全类似于数学中较简单的积分，每一步模进，就是一个积累的过程，而且在起始或者尾部，很可能有一个装饰音，这不正是积分中常出现的一个常数，正是这个‘常数’，给了无数演奏家任意发挥得可能性，使得一些看似较简单的分句被赋予了较高的艺术价值。一开始，连笔者都认为，这可能是年轻人的狂想，但不久后，就在一个科学节目上得知，爱因斯坦某日在课堂上研究一个积分公式，突然拿起一把小提琴，拉了一段复调音乐，并称音乐和数学在这里是那么的接近。不是笔者自夸，当时爱因斯担对音乐和数学的统一观点，笔者在19岁就浑然天成地达到了，这岂不讽刺，哈哈。
无巧不巧，较近笔者又在为一个美学观点和一些好友争论。争论起初还是有关表演：好友认为‘台上台下哭倒一片的只是小感动，感动你的是话剧本身，所以对于演员来说，歇斯底里或者掏心掏肺都是没有必要的’。进而，好友（也是一个很不错的钢琴家）认为，表演者，观众，还有音乐，其实是一个桥，但往往许多艺术家认为桥头桥尾分别是演奏家和观众，桥身是音乐，因为艺术家需要把自已的灵感精确地传达给听众。
然而，朋友的观点确是音乐应该站在桥头，演奏者退居为桥身。他的理由也很有说服力：‘那么作为一个钢琴表演者，你所做的，不应该是刻意去强迫音乐按照你的设计走，也不应该是用你的肢体语言去暗示观众，更不应该以音乐为中介表达你自己的情感。’再进一步，笔者指出，其实这些只是一个艺术趣味问题。回到原来的起点，关键是演奏者是不是想与作曲家产生生理上的共鸣，若是真要与几百年前的作曲家产生共鸣，那么只能为物理学上的‘共振’而努力————-也就是说笔者所追求的理想境界是观众，音乐，演奏者达到共振，没有引桥，没有桥尾，一切是本能而成的。当然这种情况是可遇不可求的，就算超的也不是每次上台都能找到的感觉。当年horowtitz在莫斯科，维也纳，就出现多次‘共振’，甚至骗取了无数几十年后看录相的人的眼泪！这种演奏实况的确应该载入演奏史册，比几千个肖帮大赛录相都有艺术和研究价值！
写了那么多，不是笔者故弄炫虚，将艺术科学化或是将科学浪漫化，只是提醒那么多搞科研的，学音乐表演的，科学不只是纯粹的x+y，音乐也不仅仅是音符，仅此而已。
什么是自然音程？什么是变化音程？
音乐心理的物理分析
音乐心理学，又名音乐心理声学，是心理声学的一个分支，而后者是心理学的一个分支。简略地说，音乐心理学研究音乐给人的主观感觉，在单音情况下，研究音调、响度和音色；对同时存在几个音的情况，还要研究音的组合、谐和感与失谐感、节拍感、刺耳感也即粗糙感。在感受音具有一个或几个序列的时候，则研究人们对乐音序列的心理感受，对序列音的分类和分道。
显然，不同的人对同一音、同一曲调，在一定程度上会有不同的感受。也就是说，音乐的主观感受存在一定的个体差异。这种差异起源于三类因素：其一，人们在年龄、性别、性格、气质上的先天差异；其二，人们的喜爱、修养、个人和民族欣赏习惯等后天差异；其三，音乐心理学实验本射的概率性质。对第二类因素，比如说，对欢乐曲调就有多种理解：有不少人会将一个节拍快速、音乐明亮、配以锁呐或锣鼓点的曲调体验为吉庆和欢乐的情绪；然而贝多芬第九交响乐的欢乐颂，也使整个乐曲达到欢乐的高潮；但一般却处理成节奏稍慢，使之充满着宗教的虔诚，溢于中而形于外的升华了的欢乐气氛。这显示了欣赏习惯上的极大差异。第三类因素表现为音乐心理学的答案常常是或然的、不的，大多数音乐心理学实验都将影响被实验的对象（人的主观感觉）。从这两点来说，音乐心理学不象经典物理学（它的答案总是确实的并且常常是的），倒有点象量子力学。由于本章篇幅有限，我们将不涉及上述先天和后天形成的乐感上的差异（或差异中的涨落）也尽量少地涉及音乐心理学本身的概率特性，只涉及一些基本的带有共同性的感受，并研究它们的物理基础。
从物理上说，一个单音主要有三个要素：基频、振幅及频谱。乐音的三个物理学要素，通过人耳的听觉系统，反映到人的听觉神经中枢之后，引起人的主观感觉，分别对应于音乐心理学的三个要素：音调、响度及音色。这三个要素虽然从心理学的角度不易确定，但它们还是分别和三个客观上易于确定的物理量密切相关。这使得声音，特别乐音能够用物理的方法进行分析和测量。简略地说，一个单音的音调，也就是常说的音高，是这个单音的频率（准确地说，主要是其中所含的基频）给人的主观感觉。一个单音的响度，也就是常说的音强，是这个单音所相应的空气振动到达人耳处的振幅（准确些说，是该处的能流）给人的主观感觉或评价。而一个单音的音色，则是人脑对单音频谱（即各谐波成份比例）的主观感觉和判断。
应当指出，由于人的听觉系统和听觉中枢并非是个严格的线性系统，因此，定量地说来，乐音的这种由物理学要素向音乐心理学要素的转换也并非是个线性过程，这多少造成了事情的复杂性。何况，即便不考虑这种非线性性质，前述的这种“对应”说法也是简单化的。因为，，音调和响度稍有关联。一个频率较低的纯音，当它的响度增加时给人的感觉是音调略有下降；或者说，响度较少时音调略有上升。比如一个A2音叉（110赫兹）移近人耳时，感觉到的音高大约下降4分之1音。而一个频率较高的纯音（≥1000赫兹），当其响度增加时感觉到音调略有增高；反之，响度减少时音调略有下降。由此，再根据后面的图8-5可知，这将使心理的八度音程比数理的八度音程要略宽。
如第三章中所说，在钢琴调音时必须要考虑这一点。同样，一定响度的纯音，当改变它的频率时给人的感觉同响度也略有变化。第二，几个纯音叠加之后音调的感觉又以很复杂的方式和音色相关联着。比如C3（130.8赫兹），C4（261.6赫兹）和C5（523.3赫）三个纯音同时存在时，音调通常总是被识别为较低的C3。而当C3音弱时。音高就不十分明确。事实上，基频和它的谐频同时存在时，通常总认为基频是这个音的音高。
再比如，一次是频率为100、200和300赫兹三个纯音同时存在，另一次是只存在200、300赫两个纯音，听起来后者的音色有些变化，但音调却仍被断定为100赫兹。这个奇怪的音调被称为“主观的”音调或“失踪的基频”。第三，几个单音叠加之后总的响度也并不简单地就由总的声能能流所决定。第四，音色感觉也不完全决定于所发单音的频谱。人们在证认不同乐器时，频谱以外的许多信息，比如，瞬时的激励特征、声音的衰减特性等也是十分重要的。何况，同一乐器所发乐音的音色很受音量、音调和演奏技巧的影响。这些问题下面分别都将谈及。#p#分页标题#e#
不过，虽然有上述许多补充和修改。在音调和基频、响度和振幅、音色和频谱之间，在乐音的主观感觉和客观物理度量之间，仍然存在着一个大体明确的对应关系。这为本章的分析提供了主要的客观基础。
半音和全音的种类
在乐音体系中，任何两个相邻音级之间的半音关系从音高来看都是一样的。但由不同名称的音构成的半音则有不同的意义。如c到bd之间和c到#c之间的半音，从音高来看没有什么区别，尤其在十二平均律中是完全一样的。但由于名称不同，所以这两种半音是完全不同的两种类型：前者是自然半音，后者则是变化半音。
仅从音高来看，我们目前所接触到的音的关系只有半音和全音两种，但是由于名称的不同，它们又各自分为自然和变化两类。这样就形成了自然半音、自然全音、变化半音和变化全音四种类型。在不考虑升降号的前提下，音的名称相邻的半音和全音就是自然半音和自然全音。否则就是变化半音和变化全音。我们用表格来说明这些关系：
┌─────────┬─────────┐
│＼只考虑音高│要考虑升降号│
│───────├────┬────┤
│只考虑名称＼│半音│全音│
├──────┬──┼────┼────┤
││同级│变化半音│变化全音│
│├──┼────┼────┤
│不考虑升降号│相邻│自然半音│自然全音│
│├──┼────┼────┤
││相隔│变化半音│变化全音│
└──────┴──┴────┴────┘
下面是一些实例。
自然半音e-f，#e-#f，#g-a，g-ba，xg-#a，bg-bba
自然全音c-d，#c-#d，e-#f，be-f，#e-xf，bbe-bf
变化半音c-#c，#c-xc，bbd-bd，#d-bf，xc-be，#c-bbe
变化全音c-xc，bbd-d，bd-#d，#c-be，xc-e，c-bbe
从上面的实例可以看出，在变化半音和变化全音里音的名称不相邻——当然不考虑升降号，而且这些例子又可以分成两类：前三例都是由同一名称加不同的升降号构成的半音或全音，后三例则都是由隔一个名称加升降号构成的半音或全音。
由本节的内容我们可以看出，音的名称和音的高低是同一事物的两个不同侧面，虽然它们针对的都是同一个对象，但又是截然不同的两个概念，二者之间既有不可分割的必然联系，又有性质不同的根本区别。传统乐理的相当篇幅就在于在分清它们区别的前提下加强它们的联系。一些同学之所以越学越糊涂，就是由于没有注意到这一点
第二讲：如何运用气息
学习欧美唱法，需要有扎实的基本功。基本功较重要的环节之一是气息。气息的支点，一定先建立在后腰部分。然后再找小腹的力量。因为腰部需要你主动去做扩张或向下拉动，才会产生一个力。然而小腹与横隔膜由于受到腰部支点向下拉的作用，自然会产生一种对抗。如果仅把支点放在前面，也就是小腹，那时腰部就很难起到控制气息的作用。试想一下，是靠前后腰腹的力量控制气息更有效呢？还是只靠小腹局部的力量更有效呢？它们之间主动与被动的关系，希望大家能清楚。
现在通俗教学门类繁多。如果不能掌握一个正确的呼吸方法，反而奠定了错误的气息基础。声音就会失去你本该有的辉煌色彩，自然也更难达到欧美歌手那种对声音有极强的控制能力，没音色变化，包括力度的强弱。
还需赘述一点，气息在腰腹控制下，当以较小的力量获得较大的声音。绝非诸多误论所言，气息的压力越大越好。准确地讲，真正意义上流动的气息是一个巧劲，全然不只是力量。
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