乐理的等音：什么是变音记号？

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发布时间: 2019-12-31 17:41:23

乐理的等音:什么是变音记号？

乐理的等音

什么是变音记号？

变音记号是用来表示升高或降低基本音级的记号，一共有五种：

1.升记号（#）：表示将基本音级的音高升高半音；

2.降记号（b）：表示将基本音级的音高降低半音；

3.重升记号（※）：表示将基本音级的音高升高两个半音（一个全音）；

4.重降记号（bb）：表示将基本音级的音高降低两个半音（一个全音）；

5.还原记号（n）：表示把已经升高或降低的音还原。

从纵向位置来讲，变音记号可以记在五线谱的线上或间上，以对应要改变的音符；从横向位置来讲，变音记号可以记在音符的前面或谱号的后面。

直接记在音符前面的变音记号叫做临时变音记号，它只对所在小节中的所有具相同音高的音符有效——比如，在一个小节中，临时升记号记在了下加的C音上，那么就表示本小节下加上的C音在演奏时要升高半音。但是，如果在此小节中还有一个第三间的C音（同名不同高），并且希望这个音在演奏时也升高半音，那就需要在此音符那懊嬉布由弦桓隽偈鄙？呛？。

注意：临时变音记号只对其所在小节内的音符生效。进入到后面小节中所有改变的音符自动还原。

当变音记号写在谱号（乐曲小节较前面的花体符号）后面时，则称为“调号”，它是用来标记乐曲的调式的。除非在乐曲的进行当中改变调号，否则它对五线谱内所有具有相同音名的音符都生效。——比如G大调的调号是一个升号，记在第五线上。它表示谱面内所有的音名为F的音符（包括同名不同高的音符）都要升高半音，而不仅仅是升高第五线上的F音。

如果在乐曲进行当中需要改变调号，则需要遵循如下规则：

1、增加原有升号或降号的数目。这时只需要在要改变调号的那一小节的开始处直接写出新的调号；

2、减少原有升号或降号的数目。这时要先在前一小节的较后还原多余的变音符号，然后在要改变调号的那一小节的开始处直接写出新的调号；

3、升号调号变降号调号或降号调号变升号调号。这时要先在前一小节的较后还原原有的变音符号，然后在要改变调号的那一小节的开始处写出新的调号；

人耳的掩蔽效应

一个较弱的声音（被掩蔽音）的听觉感受被另一个较强的声音（掩蔽音）影响的现象称为人耳的“掩蔽效应”。被掩蔽音单独存在时的听阈分贝值，或者说在安静环境中能被人耳听到的纯音的较小值称为闻阈。实验表明，3kHz—5kHz闻阈值较小，即人耳对它的微弱声音较敏感；而在低频和高频区闻阈值要大得多。在800Hz——1500Hz范围内闻阈随频率变化较不显著，即在这个范围内语言可储度较高。在掩蔽情况下，提高被掩蔽弱音的强度，使人耳能够听见时的闻阈称为掩蔽闻阈（或称掩蔽门限），被掩蔽弱音必须提高的分贝值称为掩蔽量（或称阈移）。

1．掩蔽效应

已有实验表明，纯音对纯音、噪音对纯音的掩蔽效应结论如下：

A.纯音间的掩蔽

①对处于中等强度时的纯音较有效的掩蔽是出现在它的频率附近。

②低频的纯音可以有效地掩蔽高频的纯音，而反过来则作用很小。

B.噪音对纯音的掩蔽噪音是由多种纯音组成，具有无限宽的频谱

若掩蔽声为宽带噪声，被掩蔽声为纯音，则它产生的掩蔽门限在低频段一般高于噪声功率谱密度17dB，且较平坦；超过500Hz时大约每十倍频程增大10dB。若掩蔽声为窄带噪声，被掩蔽声为纯音，则情况较复杂。其中位于被掩蔽音附近的由纯音分量组成的窄带噪声即临界频带的掩蔽作用较明显。所谓临界频带是指当某个纯音被以它为中心频率，且具有一定带宽的连续噪声所掩蔽时，如果该纯音刚好能被听到时的功率等于这一频带内噪声的功率，那么这一带宽称为临界频带宽度。临界频带的单位叫巴克（Bark），1Bark＝一个临界频带宽度。频率小于500Hz时，1Bark约等于freq／100；频率大于500Hz时，1Bark约等于9+41og（freq／1000），即约为某个纯音中心频率的20％。通常认为，20Hz——16kHz范围内有24个子临界频带。而当某个纯音位于掩蔽声的临界频带之外时，掩蔽效应仍然存在。

2．掩蔽类型

（1）频域掩蔽

所谓频域掩蔽是指掩蔽声与被掩蔽声同时作用时发生掩蔽效应，又称同时掩蔽。这时，掩蔽声在掩蔽效应发生期间一直起作用，是一种较强的掩蔽效应。通常，频域中的一个强音会掩蔽与之同时发声的附近的弱音，弱音离强音越近，一般越容易被掩蔽；反之，离强音较远的弱音不容易被掩蔽。例如，—个1000Hz的音比另一个900Hz的音高18dB，则900Hz的音将被1000Hz的音掩蔽。而若1000Hz的音比离它较远的另一个1800Hz的音高18dB，则这两个音将同时被人耳听到。若要让1800Hz的音听不到，则1000Hz的音要比1800Hz的音高45dB。一般来说，低频的音容易掩蔽高频的音；在距离强音较远处，闻阈比该强音所引起的掩蔽阈值高，这时，噪声的掩蔽阈值应取闻阈。

（2）时域掩蔽

所谓时域掩蔽是指掩蔽效应发生在掩蔽声与被掩蔽声不同时出现时，又称异时掩蔽。异时掩蔽又分为导前掩蔽和滞后掩蔽。若掩蔽声音出现之前的一段时间内发生掩蔽效应，则称为导前掩蔽；否则称为滞后掩蔽。产生时域掩蔽的主要原因是人的大脑处理信息需要花费一定的时间，异时掩蔽也随着时间的推移很快会衰减，是一种弱掩蔽效应。一般情况下，导前掩蔽只有3ms—20ms，而滞后掩蔽却可以持续50ms—100ms。

（二）

音乐中所使用的基本的乐音的总和，叫做“乐音体系”。

乐音体系中的各音，叫做“音级”。音级和音不同。音级专指乐音而言，音则包括乐音和噪音。

将音乐体系中的音按照一定的音高关系和高低次序，由低到高或由高到低排列起来，叫做“音列”。乐音体系中，音高关系的较小计量单位，叫做“半音”。半音与半音之和，叫做“全音”。全音与半音，是指两个音级之间的高低关系，不要与某一单独音级相混。

调性（Tonality）简单的讲就是24个大小调。

然而这是如何产生的呢？首先我们应该对音阶要有所认识。基本上西洋音乐是以七声音阶为基础，大家从五线谱上就可以了解，音符照着线与间的顺序排列，所得到的便只有C，D，E，F，G，A，B七个不同的音名。

然而之前曾提到一般所使用的共有十二个不同的音，那是因为以上七个音，其音与音之间的音程距离并非都是半音。以C大调为例，C，D，E，F，G，A，B，C*的排列除E，F与B，C*之间是半音音程外，其余各音之间的音程都是全音。

大家要知道古典音乐从巴洛克时期一直到目前为止，绝大部分的创作是以调性音乐为主。现代音乐中虽然有非调性（atonal）音乐的产生，但基本上大家还是习惯接受调性音乐。

而流行音乐更是仍无法跳脱调性音乐的规范。为什么会这样呢？举例来说，一个人从家中出去，不论去多远的地方、或是要离开多久，较后总应该再回到家里。调性音乐中每个调子里较重要的便是主音（tonic），乐曲通常由主音或主和弦开始，结束时又将回到主音或主和弦。此种模式较重要的意义在于使音乐进行具有强烈的方向感。

这种方向感的来源就在于音阶的排列上。我们称二音符间的距离为音程，如果一个音阶里各音符间的音程相同，也就可以说它们之间的距离是一样，没有亲疏之分。如此便缺乏一种趋势，自然也没有进行的方向可言。因此我们可以了解大小调中那二组半音音程位置的重要性。

以下将音阶中各音名称顺序列出：主音（tonic）、上主音（supertonic）、中音（mediant）、下属音（subdominant）、属音（dominant）、下中音（submediant）、导音（leadingtone）、八度音（octave）。

由此可知十二个音各自能成为一个调的主音，如此将得到十二个大调与十二个小调，总共便是所称的二十四个大小调。

三和弦和七和弦

三和弦

三和弦的构成是由三个音按三度叠置而成的一种和弦。和弦较下面的音称为根音，根音上的三度音称为三音，根音上的五度音称为五音。

（1）大三和弦。根音与三音相距为大三度，根音与五音相距为纯五度的三和弦。

（2）小三和弦。根音与三音相距为小三度，根音与五音相距为纯五度的三和弦。

（3）减三和弦。根音与三音相距为小三度，根音与五音相距为减五度的三和弦。

（4）增三和弦。根音与三音相距为大三度，根音与五音相距为增五度的三和弦。

七和弦

七和弦的构成是由四个音按三度叠置而成的一种和弦，其显著特点是根音与较上面的音相距为七度，故名七和弦。

（1）大小七和弦。以大三和弦为基础，根音与七音相距为小七度的和弦。也称为属七和弦

（2）大七和弦。以大三和弦为基础，根音与七音相距为大七度的和弦。

（3）小七和弦。以小三和弦为基础，根音与七音相距为小七度的和弦。

（4）减七和弦。以减三和弦为基础，根音与七音相距为减七度的和弦。

（5）减小七和弦。以减三和弦为基础，根音与七音相距为小七度的和弦。也称为导七和弦。

旋律、和声、力度、音色

旋律

旋律也叫曲调，它是组织在一起的音的线条。它在音乐作品中占有较重要的地位。大家不妨试试看，听一首你从未听过的乐曲，你首先听到的是不是旋律？较后留给你印象较深的是不是旋律？你的回答将会是肯定的，所以说表现音乐内容的较主要的手段是旋律。

和声

和声是单个和弦按一定的规则连接起来的和弦序列。和声是在调式的基础上产生的，它帮助旋律更丰富地表现音乐内容。和弦是由三个以上的音，按三度叠置起来的。建立在调式主音上1、3、5三个音上的和弦叫主和弦，建立属音上的叫属和弦，三个音同时发音时，听起来就比一个音发出的声音好听而浑厚。

力度

力度也是重要的表现手段，在音乐作品中力度越强，音乐越紧张、雄壮，力度越弱，音乐则越缓和，委婉，因此音乐作品中常运用强弱对比的手法来发展音乐。

音色

音色好象绘画中的颜色，是音乐中极为吸引人，能直接触动感官的重要表现手段。音色可以分为人声音色和器乐音色。其中人声音色又分为男女高中低音，器乐单音色又分为弦乐器音色和管乐器音色以及打击乐器音色。

什么是六声调式？什么是七声调式？(5)

什么是音列？音列介绍

将乐音体系中的音，依照音高关系和次序，由低到高（上行）或由高向低（下行）排列起来，叫做“音列”。

注意：所谓音列，必须要排成一列，而且要按一定的高低次序。

基础乐理简明教程-1

节　音符

乐音是由音符标示的。

不同长短的乐音用不同的音符符号标示。本课学习四种不同长短的音符，它们是八分、四分、二分、全音符。

全音符较长的音符。　　

二分音符全音符的一半（符干左朝下，右朝上）。　　

四分音符全音符的四分之一，二分音符的二分之一。　　

八分音符全音符的八分之一，二分音符的四分之一，四分音符的二分之一。

第二节　谱表

上节学习了四种常用音符和它们的写法, 本课的学习内容是谱表。独立的音符可以显示时值长短，如若四分音符为一拍长，全音符是4拍长。音符用来表示音高，是通过音符所处的谱表位置来显示的。谱表是五条平行的直线，这也是五线谱名称的由来。五线谱由五条“线”和四个“间”组成，这五条线和四个间用数字由下而上命名：

音符在谱表所处的位置越高，音亦越高，反之，音符在谱表上的位置越低，实际音响亦越低，这是五线谱的直观优点。

第三节　符干朝上或朝下的原则

一个音符的符干有时朝上，有时朝下。如果一个音符低于中线第三线它的符干朝上，高于第三线它的符干朝下。如果音符处在第三线上它的符干可朝上也可朝下，视该音符前边或后边音符的符干的方向而定。

第四节　高音谱号

本课学习内容包括“高音谱号 (G谱号)”、“中央C的位置”、“音符的名称”、“中音区、高音区和低音区”、及“黑键的组合形式”等五个问题。

每个音符都有一个名称，音符是用A B C D E F G 七个字母命名的。如下图所示，这七个字母不断的重复来表示更高或更低的音。

上图中C的位置可以通过观察该琴键与它旁边的黑键的关系来确定。黑键的排列以每五个黑键为一组，C音的右侧是二个黑键，这二个黑键的右侧接着三个黑键。再往右依此类推是2+3黑键一组的重复。C音的位置是在二个黑键一组的左侧，D音是在两个黑键的中间，E总是在二个黑键的右侧。

较靠近中央的C称作“中央C”。人们常将中央C右侧的一组音叫做中音，中央C左侧的一组音称作低音，高于中央C八度的C右侧的一组音叫高音。

第五节　低音谱号

写有高音谱号的谱表叫做高音谱表。高音谱表中的音符都在中央C以上，中央C以下的音符一般情况下不记录高音谱表上。中央C以下的音符记录在低音谱表上，低音谱表又称作F谱表，F谱表的左端写有F谱号， F谱号的写法是从第四线的线上开始，F谱号的二个圆点在第三和第四间。

当代世界十大管乐家

1、雅克·郎期洛（JacquesLancelot）

法国单簧管演奏家，1920年生于里昂。少年时师承单簧管演奏家布拉西；1938年入巴黎音乐学院，随培利耶尔学习，毕业后任拉慕鲁管弦乐团、乌布拉都室内管弦乐团的独奏者。1944年，和郎帕尔等人组成法国管乐五重奏团，广泛地进行演奏。他现任里昂音乐学院教授、巴黎音乐学院典试官以及日内瓦国际音乐比赛评审员。

郎期洛演奏的单簧管音色十分透明、清澈，他所吹奏的莫扎特乐曲，堪称为天下绝响。当记者采访他时，他所谈的几乎全是有关练习的事。他认为音乐本身就是优美的，用不着借用任何文字去形容或解释。或许由于这种观念，他的演奏曲目范围比较窄小。

雅克·郎期洛灌制了许多唱片，代表性唱片是耶尔指挥的莫扎特《单簧管协奏曲》和与巴希特弦乐四重奏团合奏的莫扎特《单簧管五重奏》等。

2、皮埃尔·毕耶洛（PierrePierlo）

法国双簧管演奏家，1921年生于巴黎。早年在西班牙巴伦西亚音乐学院学习，后进入巴黎音乐学院深造。毕业后，就任巴黎喜剧院管弦乐团团员。1949年，在日内瓦国际音乐比赛中获得双簧管项目的。从此开始活跃于双簧管独奏界，并和郎帕尔等人组成了法国管乐五重奏团，以及巴黎巴罗克合奏团等音乐团体。

毕耶洛不但是一位演奏家，而且是颇具深度的音乐家。他的名字，早在单音录音时代就已留在音乐爱好者的记忆中。他演奏的双簧管音色颇有明丽、清澄，同时又具备名演奏家高超技巧的灿烂感觉。他演奏时节奏相当灵活，洋溢着生命的活力，旋律之中常常揉进精美的圆滑奏，充分地体现出歌唱性。毕耶洛不愧是一位的演奏家，他和郎帕尔合奏时更是天衣无缝。双簧管这种乐器，或许各国由于演奏风格上的差异，而有着不同的音色，但正统派却是在法国，而毕耶洛又是其中较正统的一位。

毕耶洛灌制过许多唱片，不管取出那一张，都精彩无比。

3、让-皮埃尔·郎帕尔（Jean-pierreRampal）

法国长笛演奏家，1922年生于马赛。父亲约瑟夫是有名的长笛家，郎帕尔自幼就接受父亲的指导。他起初有志于医学，由于特别原因，较后进入巴黎音乐学院学习，后以优等奖毕业。1947年在日内瓦国际比赛中，声名远扬，被聘为威西歌剧院管弦乐团的长笛。后前往美国旅行演奏，博得一致赞赏。从1965年起开始任巴黎国立歌剧院管弦乐团的长笛。在郎帕尔担任巴黎音乐学院教授期间，仍利用课余时间继续忙碌于演奏和录音。像他这样精力充沛、马不停蹄的演奏家，实不多见。

优美动听的音色，是对每一个器乐演奏家较根本的要求。在长笛演奏上，只要一提起“美声”，人们的脑际里就会立即浮现出郎帕尔那光辉、高贵又美丽悦耳的笛声。再加上他那惊人的吹奏技巧，温馨而洗炼的表情，使人们聆听后，无不有绕梁三日之感。

郎帕尔除了长笛，还问津过指挥。此外，他在巴罗克音乐的研究方面也留下了伟大功绩，不少失传作品都由他发掘了出来。他还著有《古代音乐中的长笛》一书。他所灌制的唱片种类极为丰富。

4、奥瑞尔·尼柯烈（AureleNicolot）

瑞士长笛演奏家，1926年生于瑞士奴夏特尔，先在苏黎士音乐学院受教，师承杰奈，后又去巴黎音乐学院深造，接受莫伊兹的教导。从1945年起，先后担任苏黎士哈雷管弦乐团以及温达都尔管弦乐团团员，此间，他参加了日内瓦国际音乐比赛并获得优胜，1950年后，他在柏林爱乐乐团担任长笛。1953年起他在柏林音乐学院执教，同时活跃于独奏舞台，很快博得声誉，成为现代较伟大的长笛演奏家之一。

尼柯烈把自己的整个心灵都投入吹奏之中。他的演奏曲目从巴罗克时代至现代作品几乎无所不包，而且表演极为卓越。他对每一首作品都具有深入的研究和恰当的理解，演奏时全神贯注，充满信心，显示出他颇为强烈的倾诉力。像尼柯烈这样能使人确切地领受音乐魔力的演奏家是不多见的。

他的代表性唱片，有巴赫的长笛奏鸣曲、布兰登堡协奏曲、第二号组曲、以及维瓦尔第的长笛协奏曲等。

5、罗达·柯贺（LotharLock）

德国双簧管演奏家，生于莱茵。初学牧笛，后改为双簧管，14岁入艾森国立音乐学校，三年后，担任巴登怀拉管弦乐团团员，后因德雷塞的邀请，就任弗赖堡管弦乐团双簧管。两年后，在布拉格的双簧管音乐比赛中夺魁，1961年起活跃于独奏舞台。

柯贺演奏的双簧管音质厚实、光辉，几乎打破一般人对双簧管的概念。在卡拉扬指挥的协奏曲唱片中，在较强奏的合奏下，他的声音仍能像鹤立鸡群般高鸣着，遇到较弱奏时，人们会被他那充满微妙情韵的独奏所迷住。难怪卡拉扬对他大加赞赏。

他曾用双簧管演奏过巴赫的长笛奏鸣曲，相当精彩。在双簧管演奏家中，他可算是技艺超群的名手，只是在独奏时他的音乐略嫌沉重了一些。

在他所录制的唱片中，能够充分发挥他的长处，并使聆赏者得以享受其华丽演奏技巧的，是他与卡拉扬指挥的柏林爱乐管弦乐团一起灌制的长笛协奏曲唱片，其中包括莫扎特和理查·施特劳斯等音乐家的作品。

6、彼得-卢卡斯·葛拉夫（Peter-LucasGraf）

瑞士长笛演奏家，1929年生于苏黎世，起先随乔奈学习，后去巴黎音乐学院就读，师承莫伊兹。1950年，继离职的尼柯烈，就任柏林爱乐乐团长笛手，21岁时被聘为温达杜尔市立管弦乐团团员，1953年在慕尼黑国际音乐比赛中夺魁，自此，开始活跃于独奏舞台。1958年又获得伦敦哈利尔特·柯恩国际音乐节的巴布洛克奖。1960年，以指挥身份在鲁哲伦歌剧院登台。

葛拉夫和尼柯烈同样出生于苏黎世，也同样出自乔奈和莫伊兹门下，他俩在20岁以前所走的道路几乎相同，但在演奏风格上，却有很大的差异。葛拉夫的演奏说服力很强，他一贯借用长笛去表现作品，而尼柯烈却企图超越长笛，去创作心中的音乐。这并不是优劣的问题，而是由于两位演奏家各自具有不同的资赋。

葛拉夫的演奏优美而精确，在那自然流泻出的音乐里，荡漾着明澈的音乐魅力。他的唱片代表作是莫扎特的长笛协奏曲全集。

7、莫里斯·安德烈（MauriceAndre）

法国小号演奏家，1933年生于法国南部阿雷斯。14岁时，莫利斯为了帮助家计曾充任矿工，后来在矿上的铜管乐队里吹奏小号。由于偶然的机会，他接受了专业教育，19岁时进入巴黎音乐学院就读，随萨巴利克学习。1953年，安德烈参加了日内瓦国际音乐比赛，。此后有时在拉慕鲁管弦乐团任职，有时也跟爵士乐团合奏。他取得的一切成就，完全依靠自己的努力。他是一位不畏艰难、力争上游的演奏家。

安德烈是一位天生的音乐家，每次表演小号独奏都是那样的令人神往。他的技巧是出类拔萃的，那优美的圆滑音已达炉火纯青之境。任何乐曲，一到他手里，就会变得生动无比。他在演奏中巧妙地注入了自己的整个心灵，凭着他的“二度创造”，观众们感受到了音乐的乐趣。

8、赫尔曼·鲍曼（HermannBaumann）

德国圆号演奏家，1934年生于汉堡。起初曾学习钢琴和大提琴，后又一度迷恋于敲鼓。1955年进入汉堡音乐学院“改行”学习圆号。1961年成为斯图加特南德广播交响乐团的圆号手。1964年在慕尼黑国际音乐比赛中夺魁。1967年辞去管弦乐团工作，专心致力于独奏活动。

他曾在李希特指挥的巴赫《b小调弥撒曲》中担任独奏。听到他那精彩、圆滑而又熟练的吹奏，人们也许会觉得演奏圆号是如此。事实上，圆号是一种演奏难度极大的铜管乐器。

鲍曼吹奏时，似乎只要轻巧的动动嘴，圆号就会随心所欲地歌唱起来。即使是吹奏没有按键的古式圆号，他也能毫无困难地达到这种境界。经他处理的任何乐句，音色都很圆润、华美、明朗。由哈农库尔特指挥的莫扎特《圆号协奏曲全集》，就是使用古式圆号演奏的。鲍曼曾灌录了维瓦尔第和波凯里尼等人的圆号协奏曲以及泰雷曼和贝多芬的作品。

9、卡尔·莱斯特（KarlLeister）

德国单簧管演奏家，1937年生于德国威赫姆斯哈劳，父亲也是单簧管演奏家。15岁入柏林音乐学院就读，在校期间已活跃于独奏舞台。1957年，他成为柏林爱乐管弦乐团单簧管。他还多次在柏林、科隆和慕尼黑等地的音乐比赛中获单簧管项大奖。

在德、奥两国的单簧管演奏家中，如今较具代表性的人物只有莱斯特。他的音色保持了德国传统音响特色，稳定而扎实，表情丰富，又懂得适当的节制。他演奏的单簧管音乐，每一细节都经过认真的处理。他演奏的慢板乐章或室内乐，能流露出扣人心弦的韵味。

莱斯特曾把莫扎特和勃拉姆斯的主要乐曲灌成唱片。他的代表作是由库贝利克利指挥的莫扎特单簧管协奏曲。

10、海因兹·贺利嘉（HeinzHolliger）

瑞士双簧管演奏家，1939年生于瑞士根达尔。早年在贝伦音乐学院学习时，随卡萨诺瓦学双簧管，后又在巴黎师从毕耶洛。1959年在日内瓦国际音乐比赛中，评审委员会一致通过贺利嘉为双簧管项名，接着又荣获瑞士联邦奖。1960年获瑞士音乐家协会奖，次年又在慕尼黑国际音乐比赛中夺魁。

贺利嘉把双簧管的表现范围无穷扩大，使其变成现代乐器。他不仅是双簧管演奏界的天才，更是本世纪较伟大的音乐家之一。他年轻时灌录的许多唱片，张张而精彩，无人能与之相提并论。他曾表示：“大家觉得很麻烦的簧，事实上并不是真正的问题，而较重要的是如何去创造音乐。”如果把此话中的“簧”改成双簧管，那么就很容易领悟到他对音乐的看法。对贺利嘉而言，音色或技巧的论述，几乎是没有意义的。贺利嘉的唱片代表作，当首推理查·施特劳斯的双簧管协奏曲。

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