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歌德与法国浪漫主义歌剧:柏辽兹和古诺笔下的浮士德
作者:录制小编 文章来源:网络 点击数:660 更新时间:2014-6-13 14:31:53
 

    有人说约翰·沃尔夫冈·冯·歌德(1749-1832)是历史上最后的一个全能的、文艺复兴式的人,也有人说在他的身上集中了革命者的天才和布尔乔亚的平庸。不论怎样,如果说每当两个时代交替过渡时都需要一位承上启下的伟大人物,由他来继先圣之学,开后世之路的话,在18、19世纪之交的欧洲,歌德无疑是这样的伟人。他既是古典主义文化的继承者,又是浪漫主义精神的开拓者;他既是激情四溢的诗人,又是老成练达的政客;他既是最杰出的德语文学家,又是出色的自然科学家、优秀的画家、高明的建筑和音乐鉴赏家——正是歌德将音乐比作“流动的建筑”。在那个风起云涌、新旧交替的时代的天空中,作为文学家和思想家的歌德,就如同作为革命者和皇帝的拿破仑、作为音乐家的贝多芬、作为哲学家的黑格尔一样,是最为耀眼的、永恒的星辰。

    歌德的创作浩如烟海,涵盖各种文学体裁,不乏千古流芳的名篇。《少年维特的烦恼》曾风靡全欧,拥有包括拿破仑在内的无数痴迷的读者;《亲和力》是对道德和伦理的严肃思考,充满着象征意味;他也留下了无数优美动人、浮想联翩的游记和抒情诗,还撰写过大量严谨翔实的建筑学和光学论文;晚年的《谈话录》充满了对艺术和美学问题的睿智见解。他的作品显示出的完美而丰富的技巧和令人惊叹的深度与广度让我们想起他的一位同胞:约翰·塞巴斯蒂安·巴赫。而这些作品中最能代表其思想高度与创作特征的巨著无疑是他用毕生精力写作的史诗《浮士德》。

    

    浮士德是中欧古代传说中的人物。据说他是一位神通广大的巫师,会呼风唤雨、装神弄鬼。为了长生不老,他和魔鬼结盟,最后却被送进了地狱。浮士德在德国,就像唐胡安在西班牙一样家喻户晓,在歌德之前和之后,有很多文艺作品都使用过这一题材,但唯独歌德的《浮士德》化腐朽为神奇,为这一老旧的文学母题注入了全新的内涵和深邃的思想,使之成为欧洲文学史上最伟大的经典之一。

    诗剧《浮士德》的写作延续了歌德的一生,早在1772年-1775年间,歌德就草拟了最初几个场景,此时他还在莱比锡和斯特拉斯堡求学。1808年,出版了第一部,而第二部直到1831年才出版,此时作者已是耄耋之年了。

    在歌德的笔下,浮士德不再是传说中自私而诡异的术士,而被塑造为成胸怀大志又苦闷彷徨的德国知识分子。他对现实不满,渴望借助魔鬼梅菲斯特的帮助,经历一次次的历险来实现自我的价值,寻找人生的真义;而永不满足、自强不息的进取心又使他不断重新开始,直至生命的终结。在歌德的浮士德身上,体现了德意志民族的精神,也是处于四分五裂的混乱年代中德国人民心声的映照。由于歌德在文学、哲学、科学、历史、艺术等诸多领域都有着渊博的学识和极深的造诣,由于他的一生经历了无数风浪和兴衰、亲眼见证了许多重大历史事件,《浮士德》也成为一部记录作者人生感悟的百科全书式的著作。

如果说但丁的《神曲》预示着中世纪的结束和新时代的开始,密尔顿的《失乐园》是文艺复兴光辉成就的最后华彩,那么歌德的《浮士德》就是对宗教改革以后近三百年来西方精神文化的总结与沉思。当然和但丁、密尔顿的史诗一样,《浮士德》的不朽不仅在于它全面描绘和反映了那个旧制度颠覆、新世界诞生的时代特征,还在于它所包含的超越一切时空限制的伟大理想和融汇古今的卓绝气势。它的意义也不可能局限于德国和文学领域,而是对整个欧洲的思想界和各个艺术领域都发生了深远的影响,19世纪浪漫主义思潮涌动的法国歌剧舞台上,也能看到浮士德和梅菲斯特的身影。
        浪漫主义作为一种文艺思潮本来与法国人无关,如果说浪漫主义的气质有其地域特性的话,这种地域性本来是日尔曼的。这与两国的政治、社会背景有关:法国自路易十四以来一直是专制主义的中央集权国家,是古典主义哲学、艺术和文学的重镇,崇尚思辨、理性与节制。而德意志长期分崩离析,没有一个以政权为基础的文化艺术中心,知识分子和艺术家自然将目光投向遥远的、神秘的中世纪和异教色彩的田园与森林。18世纪晚期的启蒙运动抨击了宫廷化的古典主义文艺(也包括以吕利和拉莫为代表的古典主义歌剧形式——抒情悲剧),为新思想的产生打开了闸门;随之而来的法国大革命,则以暴力摧毁了古典主义赖以存在的基础——宫廷和贵族。19世纪初的法国歌剧舞台上,虽然拯救歌剧、喜歌剧、大歌剧等各种不同文化背景的艺术形式你方唱罢我登场,一片热闹,但却都缺乏深厚的主流文艺思潮作基础,最终都落得昙花一现,过眼云烟。而此时,起源于莱茵河东岸的浪漫主义大潮却不知不觉地流入了塞纳河。先是在文学和绘画领域,随着缪塞、雨果和德拉克罗瓦的大放异彩,法国竟成为浪漫主义文学和美术的中心;而后,浪漫主义文学的题材相继进入音乐厅和歌剧舞台。随着歌德的《浮士德》被著名的法国诗人涅尔瓦(Gérard de Nerval,1808-1856)翻译成法语,这部德国文学的瑰宝也成为无数法国作曲家灵感的源泉。

    由于《浮士德》的内容无比庞杂、内涵极其深刻、语言异常深奥、篇幅也很长大,要想用歌剧这一音乐-戏剧形式全面而完整地再现原著是不可能的,也不可能取得成功。但《浮士德》中的思想、情感和人物的类型又是多种多样的,它像一座巨大的宝库,给音乐家和剧本作家提供了取之不竭的源泉。在众多改编自《浮士德》的法国音乐作品中,以柏辽兹的《浮士德的沉沦》和古诺的《浮士德》最为著名,也最为出色。二者分别抓住了这部巨著所包含的无数主题之一,尝鼎一脔、窥豹一斑,却将其发挥到了极致。

    柏辽兹的《浮士德的沉沦》完成于1846年,由作曲家本人和阿尔米·冈多尼埃(Almire

Gandonnière)撰写台本。这部作品严格的说不是歌剧,而是适用于音乐厅中演唱的戏剧传奇。柏辽兹作为一位有着深厚文学修养的音乐家,是《浮士德》法译本的忠实读者,对其中的情节和语言都十分谙熟。早在1829年,柏辽兹就根据原著写出了其中的八个场景的歌剧片断,1845年晚期,柏辽兹决定将这部早年的习作扩写为一部完整的音乐厅歌剧,使之成为有完整的故事情节、由四位歌手、一个合唱团和一个童声合唱团以及管弦乐队演出的清唱剧。柏辽兹试图按自己的理解来诠释这部伟大的史诗,《浮士德的沉沦》用蒙太奇式的手法剪切了歌德原作中最富于戏剧性的几个场景,尽力挖掘其中矛盾冲突的元素,通过音乐表现主要人物的个性和内心活动,揭示出某种神秘的宿命感和不可知的力。全剧由四个部分组成:
    第一部分(第一场-第三场):浮士德对于埋头书斋、皓首穷经的生涯深感厌倦,望着窗外春意盎然的生活生出许多感慨,他高唱“冬日已让位给春天了”,远处传来农夫的欢唱,一派怡然自得的田园风情。骤然间,武装的军队在著名的器乐间奏《拉科齐进行曲》中走过田野,尘世的宁静被打破了,浮士德悄然隐遁。

    第二部分(第四场-第八场):浮士德感叹生命无常,苦闷不已,在彷徨中饮下迷药,生出许多幻觉。这时,梅菲斯特出现了,他唱着“纯洁的情感,圣殿之子”,用甜言蜜语说服浮士德随他一道去寻求永恒的欢娱。在莱比锡的酒馆里,他们和放荡的大学生们一起纵酒狂欢,在这里梅菲斯特充分显露出他罪恶而迷人的本性:精力十足、玩世不恭、聪明绝顶而亦庄亦谐。浮士德感到厌倦:“够了,让我们离开这言语可鄙之地吧!”于是他们来到寂寥的埃伯河畔。合唱队扮演的幽灵唱起:“睡吧,幸福的浮士德,沉入那金色的薄纱……”可他的梦被魔鬼控制了,在梦中,他看到了心仪的爱侣,高呼“玛格丽特”的名字醒来了。

    第三部分(第九场-第十四场):夜晚,梅菲斯特引领浮士德来到玛格丽特的闺房,后者唱响了婉转悠长的咏叹调“多谢,温柔的昏黄”,气氛变得沉静优雅。他们躲在一旁,窥伺独居的玛格丽特。玛格丽特著名的叙事歌“从前图尔有一位国王”让浮士德心醉神迷了。她发现了浮士德:“老天啊,我看到了什么!”而浮士德却将仰慕已久的衷肠娓娓道来,少女总是轻信,一段精彩至极的二重唱后,他们相拥入怀,鱼水情深了。可好景不长,卿卿我我被梅菲斯特打破了,他挟走了玛格丽特的爱人。

    第四部分(第十五场-第二十场):玛格丽特怀着无限相思唱起心中的罗曼司:“爱情的火焰消蚀着我的日子,我内心的平静是一去不回了!”可远处传来的士兵的合唱让她知道再也见不到浮士德了。而浮士德却在旷野中独自踌躇,叨念着“无边的自然,深不可测而傲岸”,沉雄而萧瑟。梅菲斯特又出现了,他让浮士德在一纸文书上签字,以使被控谋杀而被投入监狱的玛格丽特获得自由。浮士德签下了名字,但这却是使他永远失去自由、将灵魂出卖给魔鬼的契约。地狱之门洞开,浮士德明白自己上当了,冥王和众位阴魂向梅菲斯特询问,在这里,合唱和乐队描绘出令人毛骨悚然的地狱场景,在烈火、嚎叫和狂呼中,浮士德、梅菲斯特与精灵们同往万劫不复之地去了。而在这之后,是圣洁、轻灵的天国之声,玛格丽特——这纯洁无辜的女性,在众位天使的簇拥下,升入天堂了。

    《浮士德的沉沦》是一部场面描绘的杰作,柏辽兹在作品中充分发挥了异于常人的音乐想象力,将浓墨重彩集中于最扣人心弦的场景,造成的听觉冲击力和丰富遐想决不逊于最优秀的大歌剧。就整体立意而言,《浮士德的沉沦》体现浓厚的宿命色彩,这和歌德原著中自强不息的乐观精神是不同的:从音乐作品改动浮士德的结局,将之罚入地狱,并极力渲染阴间的神秘可怖就可见一斑;但就局部而言,音乐家又忠实于诗句中的具体场景和语言,并将文学语言中所暗含的视觉和听觉感染力加以具象,这使得音乐在某种意义上成为歌德原著绝佳的插图和解说。

    和柏辽兹的许多作品一样,《浮士德的沉沦》在艺术上非常成功,在商业运作上极端失败。1846年12月6日在巴黎喜歌剧院的首演遭遇票房滑铁卢,究其原因,不外乎在于柏辽兹固执己见、不愿迎合主流观众口味的一贯作风。而这一点,正是大多数作曲家和剧本作者从一开始就竭力避免的。

    

    古诺的《浮士德》创作于1859年,台本作者是于勒·巴比耶(Jules Barbier)和米切尔·加雷(Michel Carré)——后者原先就根据歌德原作写了一出名为《浮士德与玛格丽特》的话剧,颇受好评,此即成为歌剧台本的直接来源。该剧起初是一部有说白的抒情歌剧,后来用宣叙调替代了说白,并加入了芭蕾舞场景。这部作品主要取材于原作的第一部,由于重在描绘浮士德和玛格丽特(格蕾岑)的爱情纠葛,因而在人物性格的塑造上有较大的创新。古诺和两位剧本作者显然对歌剧的听众群体和自身的才具有清醒的认识,因而他们抛弃了歌德原作中复杂的哲理思想和思索——浮士德不再是一位上下求索的苦苦追寻者,而是一位沉入爱河的情郎,和一位中产阶级的少女热烈地恋爱;但作者也没有完全脱离诗剧的构架和语言,尤其是原诗富于表现力的对白,而是致力于让这些材料为爱情主题服务。全剧共分五幕,作为一部情节完整、场景众多的标准歌剧,其故事的展开和人物的刻画比起柏辽兹的《浮士德的沉沦》更细腻复杂,如果说在叙事上柏辽兹是跳跃闪回,古诺就是步步为营。
    第一幕。序曲描绘了16世纪德国城镇的场景和气氛。浮士德博士感叹老之将至,喟然有遗世之想,正当他想服毒自尽之时,魔鬼梅菲斯特出现了。梅菲斯特愿意做浮士德的仆人,为他找回失去的青春和爱情,条件是一旦浮士德命归阴曹,就得像梅菲斯特在阳间服侍他一样做魔鬼的仆人。为了说服浮士德,梅菲斯特幻化出坐在纺车旁的玛格丽特的倩影,浮士德对她一见钟情,立即答应了梅菲斯特的条件。魔鬼让浮士德返老还童,变做一个翩翩浊世的佳公子,二人一同踏上寻欢作乐的冒险之途。

    第二幕。场景变换,浮士德和梅菲斯特来到一群纵酒高呼的学生和丘八中间,其中有大学生瓦格纳和暗恋玛格丽特的希伯尔,还有玛格丽特的哥哥——士兵瓦伦丁,他就要赶赴战场了,对他的妹妹放心不下。梅菲斯特出现了,他肆无忌惮地唱起“金牛犊击败了众神”,宣扬享乐主义的生活观念。这首《金牛犊之歌》将魔鬼张扬诙谐、天不怕地不怕的个性刻画得淋漓尽致。梅菲斯特预言在场者各自的命运,又巧施魔障,把众人弄得晕头转向。浮士德出场了,风流倜傥、英俊不凡。他等待着一睹玛格丽特的芳容,舞台上顺势引入了芭蕾舞场景,众人随着圆舞曲的节律唱起“还有那轻柔的吻,舞弄着疾走的流云。”浮士德和玛格丽特的歌声在华尔兹中相遇了,希伯尔也在努力追求她,这是一个让巴黎的中场阶级观众赏心悦目的三角恋情。

    第三幕。剧情向着既定的爱情高潮发展。作曲家通过几闋脍炙人口的独唱,既推动了情节,又渲染了气氛,并给人物的性格定下了调子。先是希伯尔在玛格丽特家的花园里独白:“向她倾吐吧,把我的愿望告诉她。”独白永远是徒劳的,希伯尔独自来到,又独自离去。浮士德和梅菲斯特双双来到,前者唱道“这无名的焦虑刺穿我,爱情在我体内滋长。”而他的帮手却将一匣珠宝放在门前,二人一道离去。玛格丽特,这楚楚动人、溺于幻想又十分虚荣的布尔乔亚少女正思忖着浮士德这个英俊少年“他是否是位高贵的爵爷,究竟姓甚名谁?”她欲说还休,借一曲《图尔的国王》显露心迹。她随即发现了那匣珠宝,打开一看,喜形于色,不仅惊呼道:“哦,天啊,那么多珠宝,莫非是场美梦。”玛格丽特的本性充分流露了,这是个可爱复可怜的平庸女子,她的不幸是其性格所致(像歌剧中表现的),而非命运的力量(在歌德的诗剧中)。浮士德乘虚而入,二人的重唱将恋爱的气氛推向了高潮。这一切不过是梅菲斯特的精心设计巧安排。如果将这一段和《浮士德的沉沦》中大致相同的情节加以比较,颇能感受到两部作品乃至柏辽兹和古诺风格与笔法的差异。

    第四幕。喜剧完了,接下来的是悲剧。玛格丽特被遗弃了,并且还怀了孕。古诺着力描绘出一个弃妇的悲惨境遇:“他再也不回来了,我害怕我战栗……”她却还爱着那个负心郎,并不许来安慰她的希伯尔杀死他。但她的哥哥可不会这样想,瓦伦丁从希伯尔那里嗅到了真相,他随时准备用剑对那个胆大的无耻之徒说话。正在这时,浮士德和梅菲斯特回到了玛格丽特的窗前,前者带着满腹思念和愧疚,后者却带着恶毒的计谋,他尽然唱起了小夜曲:“卡特琳娜,我的爱,为何拒绝痴心爱你的人。”瓦伦丁闻声而至,在众目睽睽之下,浮士德的剑刺穿了他的胸膛,而玛格丽特不仅失去了兄长,还得到了他临终时悲愤的诅咒:“死神在你的卧榻等着你,我像一个战士死于汝手!”

    第五幕。梅菲斯特的计划完成了,场景从人间来到了魔鬼的地界——哈尔茨山。在群魔乱舞中,克里奥帕特拉、阿斯帕西娅、拉伊斯、特洛伊的海伦——古往今来的红颜祸水一一呈现,这实在是为了安插芭蕾舞场面,它们对于一部法国歌剧是不可或缺的。梅菲斯特陶醉在胜利的喜悦中,明天,浮士德的灵魂就属于他了。可是在一片酒池肉林中,浮士德的眼前闪过玛格丽特的影子,他的人性蓦然复苏了:“玛格丽特,我感到每一根头发都竖直了,我要看看她,走吧!”梅菲斯特只好满足他最后的愿望。在监狱里,他们看到因杀子被判死刑的玛格丽特,她先是欣喜地认出浮士德,然而旋即意识到自己的罪行,浮士德想带她逃离,她却宁愿留下等待应得的死亡。鸡鸣时分,梅菲斯特准备带走他的战利品了,可浮士德还高声叫着玛格丽特的名字,这时,监狱的墙突然洞开,天使们唱着“她得救了,基督胜利并重生了”将玛格丽特的灵魂引领上了天国。
    和柏辽兹的《浮士德的沉沦》相反,古诺的《浮士德》在票房上大获成功,却遭到批批家严厉地攻击——因为后者是十足的爱情故事,和《曼侬·列斯戈》没什么两样。平心而论,这是一部相当优秀的抒情歌剧,结构匀称,叙事完整,独唱、重唱与合唱安排恰当而合理,间奏曲也写得有声有色。独唱和重唱段落有很强的技术性,表情也极为丰富细腻,既刻画角色的心理,又对演唱者构成极大的挑战。一句话,如果它不是改编自《浮士德》,本应该是一部雅俗共赏的经典之作。由于迎合了法国中产阶级的道德观念和欣赏习惯,古诺歌剧的成功和动人是建立在消减原作崇高本色的基础上的。浮华替代了纯朴、习惯替代了深刻、表象替代了沉思,就连宗教的力量在剧中也不具有形而上的永恒意味,而充满了安慰性的救世意味。虽则如此,我们不能就此否认古诺的成就,也不能否认歌剧《浮士德》的经典性,因为我们不能以文学作品的眼光来看待一部歌剧;不能用德国式的谨严和矜持来指责高卢的轻浮和享乐。
    如果说歌德的《浮士德》是浪漫主义音乐的一粒种子,那么柏辽兹和古诺以其为蓝本创作的音乐就是它结出的硕果。而硕果决不只此两颗,施波尔、博依托、布索尼等著名音乐家都先后将这一名著搬上歌剧舞台上,而李斯特和马勒则试图用交响乐的形式为其写意。虽然这些音乐作品都不可能达到原著的深度,但《浮士德》的魅力却是永恒的。尽管《浮士德》的博大内涵很难完全用浪漫主义文艺的观念加以概括和吸收,但它确实成为了浪漫主义艺术和音乐挥之不去的情结所在。生活与理想、平凡与伟大、人世与地狱、爱情与信仰都在歌德的如椽巨笔下熔冶一炉,即便瞻仰其中细小的局部,也使我们发出由衷的赞叹。而作曲家如能捕捉住其中的雪泥鸿爪、吉光片羽,便有可能创作出一部音乐中的经典了。   

 
  
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